Историческая поэтика новеллы

В плане двойного соотношения фантастики и действительности особый интерес представляют новеллы о контакте земных героев с богами местности и судьями подземного мира. С одной стороны, боги неба и подземного мира резко отличаются от земных людей своей справедливостью и неподкупностью. Пу Сунлин восклицает: «Если бы узнали, как найти обетованную землю, жаждущим подать жалобу не было бы конца» [Пу Сун-лин 1961, с. 170]. В некоторых новеллах, действительно, боги восстанавливают справедливость. Вместе с тем «непреклонный Си Фанпин» долго не может добиться возмездия богачу Яну, преследовавшему его отца (оба уже умерли), и видит, что «темных сделок в подземном царстве еще больше, чем на земле» [Пу Сунлин 1961, с. 234]. Только благодаря своей непреклонности он добился справедливости у бога Эрлана. Здесь путешествие в загробный мир используется с целью сатиры. Но есть и много промежуточных случаев, когда тематика бессмертных разрабатывается чисто юмористически. «Верховный святой» (божество) обращается за лекарством к лисе-знахарке, «судья Лу» из загробного царства тесно дружит и обменивается услугами с героем, который на спор вытащил его статую из храма. «Бог града» старается из любезности к герою вызвать бурю, не разрушая посевов. «Продавец холста» договаривается с богом о продлении жизни и очень боится, что его жертвоприношение богу будет замечено начальником того и принято за взятку.

В собрании Пу Сунлина имеется и некоторое количество новелл, лишенных фантастики. Часть из них близка по композиционной схеме к новеллам о неземных возлюбленных и помощницах (феномен, известный уже нам по танской новелле), но есть и сильно отошедшие от танской традиции, но зато вдохновленные сунскими и более поздними хуабэнь. Можно упомянуть такие острые сюжеты, как «Помещик и крестьянская дочь» (помещик бросает ее ради женитьбы на другой, и она замерзает вместе с ребенком у его порога), как «Развратный княжич» (аристократ узнает, что жертвами его распутства являются его собственные дочери й сын), несколько рассказов о превратностях разлученных влюбленных или супругов («Мытарства супругов» и др.), длинная история неудачной травли завистником Вэем соседского семейства («Сестра Чоу»), напоминающий западные новеллистические сказки рассказ об оклеветанной жене («Злая шутка»), а также явно восходящая к хуабэнь группа новелл о проницательных и справедливых судьях, с элементами детектива («Губернатор Юй Чэнлун», «Как он решил дело», «Приговор на основании стихов», «Тайюаньское дело», «Синь-чжэньское дело»). Наличие этих нефантастических новелл не меняет того факта, что новелла Пу Сунлина в целом, так же как в значительной степени и предшествующая традиция малой повествовательной формы, отмечена широким использованием фантастики, в частности включением важной роли волшебного помощника, что сближает ее со сказкой. Если мы будем характеризовать китайскую новеллу и ее высшее достижение «Ляо Чжай чжи и», отталкиваясь от новеллы европейской (для которой отсутствие волшебного элемента есть важный дифференциальный признак, отличающий ее от сказки), то нам придется признать ее относительную «сказочность» и в этом смысле архаичность. Но здесь следует учесть также национальную специфику жанра и в генетическом плане (восхождение к мифологической быличке) и в классификационном.

От классической европейской волшебной сказки китайская новелла, особенно новелла Пу Сунлина, безусловно отличается, во-первых, отсутствием «предварительного испытания», имеющего характер первичной инициации (в китайской новелле чудесный помощник сам избирает героя, чтоб устроить его судьбу), во-вторых, важнейшим для новеллы сосредоточением на одном замечательном случае и рассмотрением появления волшебных сил именно как события исключительного и неожиданного, в-третьих, превращением фантастики из проявления народной веры в прием художественного изображения. Как уже неоднократно говорилось, фантастика выступает и как некое метафорическое изображение реальности и как ее отрицание с целью противопоставления мечты и действительности. Такой способ использования фантастики, как увидим, чужд западноевропейской средневековой новелле в ее классической форме, сложившейся в эпоху Возрождения (хотя и там будут исключения). Однако нечто подобное обнаружится в европейской новелле эпохи романтизма, больше всего в творчестве Э. Т. А. Гофмана.

В XVII в. создали свои собрания тоже формально в жанре бицзи еще два крупных новеллиста — Цзи Юнь и Юань Мэй (см. о них в кн. [Фишман 1980, с. 160—258]).

Очень краткий обзор восточной новеллы послужит нам необходимым фоном для рассмотрения путей формирования и дальнейшей эволюции европейской новеллы, ибо сущность жанра, как и любых других феноменов, лучше раскрывается при рассмотрении его «инобытия» в различных культурно-исторических (ареальных, национальных) формах.

3. СРЕДНЕВЕКОВАЯ

НОВЕЛЛИСТИЧЕСКАЯ ТРАДИЦИЯ

НА ЗАПАДЕ