Истории драматургии театра кукол

«Помню, – рассказывал Э. Успенский, – один режиссер “пил мою кровь”, убеждая заклеймить почтальона Печкина позором и в финале показать его злодеем и “вредителем”. А мне ближе тот финал, который был написан в моем окончательном варианте пьесы. Дело в том, что в “Дяде Федоре” нет злодеев. Здесь все характеры детские. В том числе и Папа, и Мама, и Печкин. Они взрослые “понарошку”. Мой Печкин не “стукач-рецидивист”, а просто вредный, в чем-то ущемленный мальчик, которого еще запросто можно исправить […]. В пьесе, мне кажется, всегда должно существовать некое пространство для фантазии, для режиссерского и актерского видения. Что же касается инсценировок, то зачем пересказывать то, что уже было придумано до тебя? Если профессия писателя-сказочника состоит в том, чтобы придумывать сказки, то он и должен их придумывать, а не перелицовывать чужие сюжеты и образы […]. Язык действия в пьесе для театра кукол гораздо концентрированней, персонажи более условны, обобщены, события доведены до гротеска. Представим себе, например, что мы смотрим пьесу “про пиратов” в ТЮЗе и в куклах. В ТЮЗе на сцену выходит пират и стреляет из пистолета. В куклах тот же самый пират должен уже выкатить пушку. Пространство между событиями здесь тоже иное. В драматическом театре герой может сесть на пенек, пригорюниться и после паузы сказать: “Сейчас сюда придут разбойники!” После чего он еще поговорит, подумает… В куклах же: “Сейчас сюда придут разбойники! Ой, они уже здесь!” […] Кстати, о “разбойниках”: в драматургии проблема показа “положительного” и “отрицательного” героев совсем не проста. Помню, много лет назад мы с писателем, киносценаристом А. Хайтом написали пьесу “Остров ученых”. На острове в океане живут ученые – бывшие школьные учителя. Это хорошие люди, изобретатели, гуманисты, практически без недостатков. Остров захватывают пираты – двоечники, хулиганы, оболтусы. Когда мы прочитали пьесу ребятам, то удивились, что злодеи-пираты почему-то нравились ребятам, а добряки-ученые не вызывали у них симпатий. Тогда мы поменяли акценты. Положительным ученым дали некоторые недостатки. Отрицательным пиратам – кое-какие достоинства. И симпатии зрительного зала перешли на сторону ученых. Может быть, стоит задуматься над тем, что механизм воздействия пьес, спектаклей на аудиторию не так прост, как кажется: показал положительного героя, вывел на сцену злодея, дети посмотрели и решили: «Буду делать хорошо и не буду – плохо» [368] .

Здесь драматург столкнулся со своеобразным «эффектом Петрушки», когда публика эмоционально и мысленно примеривает на себя поступки «отрицательного» кукольного героя.

Работая над пьесами, Э. Успенский, как правило, брал за основу уже написанную им повесть-сказку. На первый взгляд, может показаться, что драматург просто инсценировал свои литературные произведения. И все же его пьесы нельзя назвать инсценировками. Это вполне самостоятельные работы с иной композицией, сюжетом, иной системой персонажей. Возникали подлинно драматургические, вариативные произведения, где оставался и простор для трактовок: фантазии режиссера, художника, актеров, композитора. Иная ситуация складывается, когда сам режиссер пишет пьесу по мотивам кем-то уже другим написанной сказки, повести, рассказа. Здесь, как правило, все ограничивается режиссерской экспликацией. Пьесы как литературно-театрального факта не возникает. В случае постановки такой сценической версии в другом театре рождается вторичный, подражательный спектакль, своеобразный клон. Это закономерно. В то время как пьеса дает простор для творчества режиссера, художника, режиссерская экспликация – матрица вполне конкретного, задуманного режиссером спектакля. Создать по этой матрице что-то принципиально иное невозможно.

Подобно тому, как во времена Бена Джонсона и Шекспира кукольники адаптировали лучшие драматургические произведения своего времени, современные режиссеры адаптируют для театра кукол пьесы Чехова, Шекспира, Дюма, Гете и др. На сценах театров кукол ставятся «Вишневый сад», «Чайка», «Гамлет», «Буря», «Макбет», «Маленькие трагедии» и т. д. Этот процесс уже знаком нам, он вписан в многовековую традицию искусства играющих кукол.

Вспомним еще раз, как современники Шекспира, судя по исследованиям Ш. Маньен и П. Ферриньи, утверждали, что лондонские театры кукол ставили и шекспировского «Юлия Цезаря», и джонсоновское «Кровопролитие в Париже и смерть герцога де Гиза» [369] . Учитывая, что в хороший день кукольник играл по девять-десять спектаклей, можно быть совершенно уверенным – от бессмертных пьес театры кукол оставляли весьма малую часть. Куклы, в силу своей природы, пародировали и саму пьесу, и манеру ее исполнения, и драматических актеров, и их театры.

Бен Джонсон, как уже отмечалось, в последнем действии пьесы «Варфоломеевская ярмарка» (1614), написанном как самостоятельная кукольная пьеса-пародия «Древняя и в то же время современная история… двух верных друзей, обитавших на берегу реки», зафиксировал методы работы кукольников над сценариями по мотивам известных произведений: