Истории драматургии театра кукол

Итак, на рубеже XIX – ХХ вв. к искусству играющих кукол первыми обратились именно поэты-символисты, развивавшие художественные идеи, стилистику русского барокко с его школьной драмой, «волшебными» пьесами Haupt und Staatsactionen и элементами русского балагана. Это точно подметил исследователь Н. А. Хренов, утверждающий, что, расширяя сферу зрелищ ХХ в. (а рождавшийся профессиональный театр кукол ХХ в. был, безусловно, качественно новым зрелищем), культура ХХ столетия возрождает и более ранние его формы [226] .

Идея возрождения, а точнее – переосмысления русского балагана в начале ХХ в. в театральных и литературных кругах России стала одной из доминирующих. В 1907 г. журнал «Театр» публикует интервью с Андреем Белым, который также мечтал тогда о театре марионеток: «Нас упрекают в кощунственном отношении к старому бытовому театру, в нас видят злодеев, посягающих на святая святых старого искусства, попирающих ногами идеально-красивые, мечтательно-прекрасные пьесы Гете и Шиллера, великие трагедии Шекспира […], но в этом жестоко ошибаются. Мы не отрицаем старого театра, мы готовы признать и преклониться перед его заслугами, но параллельно с ним считаем допустимым и вполне возможным существование другого театра, столь далекого от него по идее и по духу, театра символического […]. Полное уничтожение актера как величины индивидуальной; актера заменяет марионетка, кукла или бесформенная арабеска […]. Практическое выполнение самого театра марионеток находится вне моего ведома. Им заведуют художники Судейкин и Дриттенпрейс. Первое представление, если не ошибаюсь, намечено в декабре. Пьеса олицетворяет гностическое представление древних и их ритуал, который нам известен в литературе, действие состоит из ряда сменяющихся картин… Мы вовсе не считаем театр марионеток необходимостью, для настоящего времени он скорее роскошь» [227] .

«Идея куклы» как идеального исполнителя отчетливее всего была сформулирована и реализована в театральных опытах реформатора сцены Генри Эдуарда Гордона Крэга (1872–1966), оказавшего значительное влияние и на русский театр 1-й четв. ХХ в., а впоследствии пристально следившего за опытами и спектаклями С. В. Образцова и его театра. Будучи всемирно известным режиссером, в начале XX в. во Флоренции Крэг перевел и опубликовал в своем театральном журнале «Маска» множество статей по истории и теории театра кукол. В том числе – книгу Пьетро Ферриньи (Йорик) «История театральной куклы» [228] . Размышления режиссера о кукле были постоянными. Г. Э. Крэг коллекционировал и изучал театральные и обрядовые куклы, маски. Был он и прекрасным художником, мастером-кукольником. Созданные им сицилийские марионетки стали экспонатами крупнейших музеев Франции и США.

«Актер должен будет уйти, а на смену ему грядет фигура неодушевленная – назовем ее сверхмарионеткой» [229] , – утверждал режиссер. Поиски этой «сверхмарионетки» во многом составили содержание творческой жизни Крэга, который не только писал и переводил статьи о куклах, но и сочинял пьесы для театра кукол. Среди них – «Драма для дураков, написанная Томом Дураком» – шесть кукольных фарсов Маэстро, шесть пародийных сатирических скетчей, близких театру абсурда. Пьесы были опубликованы в 1918 г. в журнале «Марионетка» [230] . Публикуя «Драму для дураков», Крэг сообщил, что им написано более двухсот кукольных пьес. Однако в библиографии Гордона Крэга, составленной И. Флетчером и А. Рудом (Лондон, 1967), фигурирует только шесть из них. Остальные – найдены всего несколько лет назад и находятся в архивах Крэга в Лондоне. Вскоре, вероятно, они будут изданы с комментариями польского исследователя Х. Юрковского.

Размышляя о будущем театра, Крэг приходит к мысли, что вся мировая театральная культура выросла из «кукольного зерна» и что имеет смысл вернуться к этому «зерну» и попытаться пересадить его на более благоприятную почву, и тогда новый Театр принесет и новые, неизвестные плоды. Крэг писал: «Насмехаясь над марионеткой и оскорбляя ее, мы в действительности смеемся над самими собой и над собственным духовным оскудением, глумимся над своими отброшенными верованиями и порушенными кумирами» [231] .

В одной из своих статей Крэг приводит поэтическую версию возникновения драматического искусства. Эта легенда о том, как Марионетка поселилась на Дальнем Востоке, и на нее явились посмотреть, в числе сотен других людей, две женщины: «и только у этих двух женщин опьянение не сменилось просветлением» [232] . «Марионетка […] вселила в них необоримое желание предстать перед людьми в качестве непосредственного символа божественного в человеке. Задумано – сделано. И вот, облачившись в одежды понаряднее («совсем как у нее» – думали они), переняв ее жесты («точь-в-точь, как у нее» – говорили они), научившись изумлять зрителей («как это делает она!» – восклицали они), эти женщины построили для себя храм («как у нее, как у нее») и принялись лицедействовать, угождая вульгарному вкусу и превращая все это в жалкую пародию… Это первое на Востоке письменное упоминание об актерах» [233] .