Истории драматургии театра кукол

Деятельность Шалимова была замечена, и в начале 20-х гг. его пригласили в Москву для работы в системе Наркомпросса. Свои взгляды на драматургию театра кукол В. Шалимов достаточно полно изложил в нескольких статьях и выступлениях, где по-своему точно сформулировал стремление драматургов театров кукол к лаконизму текста, экспрессивности, действенности: «Если обратиться к истории, а надо к ней обращаться почаще, еще до рождения К. Маркса, то мы увидим, что народные зрелища во всех странах и почти во все века были одни и те же. Правда, в зависимости от эпохи они вносили то или иное содержание, но кукольный театр существовал тысячелетия. И, между прочим, из этих тысячелетий вышел и дошел до наших дней. Петрушка […] этот международный, пожалуй, даже межпланетный тип. И если говорить о том, в каком плане должен развиваться кукольный театр, – я буду говорить о театре для взрослых […] причем буду говорить о нем как о зрелище […]. Театр Петрушки был балаганным театром, и в этом есть сущность кукольного театра. В этом кукольном театре главный герой был Петрушка – личность необычайно многообразная […]. Говорят, что нет сценариев. И не может быть никаких сценариев, так как до сих пор никто не знает, что и как писать. Кукольный театр – это театр необычайного напряжения [здесь и далее курсив мой. – Б. Г.], и если в «людском театре» вещь идет в течение 3 часов, то здесь она должна идти в необычайно обостренном темпе и для нее должны быть не 20, а 5 действующих лиц, причем действующие лица должны быть однотипными… » [272]

Эти размышления художника и драматурга тем ценнее, что, по существу, являются первым свидетельством начала процесса осмысления авторами ХХ в. новых проблем, специфических черт, особенностей, отличий драматургии театра кукол от пьес для драматического театра.

«Необычайное напряжение» действия этой драматургии, условность характеров ее персонажей, лаконизм текста диалогов есть действительно то общее, что присуще всякой драматургии театра кукол – и народной, и традиционной, и религиозной, и, наконец, авторской, профессиональной.

Начало профессионального осмысления особенностей искусства играющих кукол в целом и его драматургии в частности совпало с завершением периода агиттеатра и его драматургии. С окончанием военного коммунизма, гражданской войны время агиттеатра истекло. Но своих позиций он не сдавал, претендуя на прежнюю роль и используя прежние средства в новых социально-бытовых, культурных обстоятельствах.

Пришло время иных форм, жанров, иной драматургии. Агиттеатр, не обновляясь, обрастал штампами. В 1928 г. в статье «Линия штампа в советской драматургии» О. Любомирский рассмотрел весь набор готовых блоков в решении революционной темы в театральном искусстве – от «ходячей добродетели» и «фаворита-братишки» до дискредитации разных групп буржуазии [273] .

В последние годы жизни и В. В. Маяковский в пьесе «Баня» остроумно развенчал зрелища и представления этого толка:

«РЕЖИССЕР: Вы будете Капитал. Станьте сюда, товарищ Капитал. […] Выше вздымайте ногу, симулируя воображаемый подъём. […] Воображаемые рабочие массы, восстаньте символически! Капитал, красиво падайте!.. Свобода, Равенство и Братство, симулируйте железную поступь рабочих когорт. Ставьте якобы рабочие ноги на якобы свергнутый капитал. […] Взбирайтесь на плечи друг друга, отображая рост социалистического соревнования. […] Готово! Отдохновенная пантомима на тему “Труд и капитал актёров напитал”» [274] .

Кризис драматургии агиттеатра стал очевиден: «Времена политического карнавала уходят, даже, пожалуй, ушли – агитка хороша “на раз” – если ставишь как происшествие» [275] . Факт «происшествия» к тому времени действительно был многократно обыгран в многочисленных спектаклях, операх, балетах, фильмах. Но «политический карнавал» продолжался…

«Культурный поход»