История американской культуры

Идеалом в архитектуре продолжал служить Людвиг Мис ван дер Роэ, его «Фарнсворт-Хауз», апартаменты на «Лейк Шор Драйв». Это была оптимистическая Америка, чистая, здоровая и, главное, рациональная: кубическая простота и элегантная точность, завершенность деталей, Металл и стекло слепили и воодушевляли одних и вызывали протесту других. Получивший большую известность Льюис Мамфорд не знал жалости, утверждая, что Мис ван дер Роэ использовал возможности, предоставляемые сталью и стеклом, для создания нескольких элегантных монументов… ничему. Сухой вкус машинных форм не имеет внутреннего содержания. Это пустые стеклянные скорлупы.

Людвиг Мис ван дер Роэ. Жилые дома на Лейк Шор Драйв

Враждебность к пуризму Мис ван дер Роэ и Ле Корбюзье, к безличности международного архитектурного стиля стала ощутимой в выдающихся работах Фрэнка Ллойда Райта. Райт категорически отказывался провозглашать свою принадлежность тому или иному движению. Он всегда шел своей дорогой. Его музей современного искусства Гугенхайма был своего рода вызовом функционализму. Это «восстание» поддержали молодые архитекторы, среди которых нужно выделить Пола Рудольфа. Большое воздействие на культурный мир Америки оказал выход в 1970-е годы двух книг: «Сложность и противоречия в архитектуре» и «Учась у Лас-Вегаса», написанных двумя архитекторами – Робертом Вентури и Денизой Скотт Браун. Эти авторы создали в американской архитектуре так называемый постмодернизм, стремясь приблизить прежние стерильные образцы к традиции, к улице.

Дело было в том, что все поддерживающие модернизм течения в большой идеологии – утопическое направление, коллективизм, революционный взгляд, технологизм и функциональность, обещавшие рациональность модернистской архитектуре, – потерпели крушение, Наступил тот вид эклектизма, который, пожалуй, лучше других отразил Вентури в своих многочисленных зданиях. В них видны «домодернистские черты», в них нет стремления сохранить пропорции, в них ощутима тысячелетняя европейская традиция и явный кивок в сторону маньеризма. Но в новом стиле чувствуется и жестокая неприязнь к модернизму с его скучными плоскими поверхностями. Только живое противоречие передает новым зданиям жизнь.

Событием стало открытие площади для итало-американского сообщества в Новом Орлеане – яркое, многоцветное море неонового огня, украшенное колоннами, башнями и фонтанами. Еще более монументальным было созданное Майклом Грейвсом здание общественных служб в Портленде (Орегон). Здесь международный модернизм, воплощением которого были груды стекла и стали, оказался представлен как часть большого и разнообразного архитектурного пейзажа, как лишь один из исторических стилей Америки. Другими историческими стилями были ар-деко и ар-нуво. В новом стилистическом подходе прежняя основа – понимание архитектуры как гражданского искусства – была высмеяна. Целью Грейвса было создание города вопреки безразличному ко всему бетону стали и стеклу. Его влекла архитектура, которой восхищаются не только профессионалы, но и людская масса на улицах.

Минималисты изменили свое видение мира, но ненадолго. Американские художники сами называют последующий период – 1970– 1980-е годы «промежуточным временем». Наиболее видным пропагандистом в эти годы стал американец болгарского происхождения Христо Явачев. Его ранние работы включали в себя фотографии груды металлических бочек из-под бензина. Но зрел гигантизм невиданных пропорций. Художник Уолтер де Мария создал первую гигантскую ландшафтную работу «Рисунок длиною в милю» в пустыне Мохаве в Калифорнии, а через несколько лет – «Поле молнии» в штате Нью-Мексико: две параллельные линии, проходящие через выжженную пустыню, в которой были размещены 400 столбов из нержавеющей стали. Де Мария многократно утверждал, что для него эффект молнии более важен, чем сама молния. Весь замысел становится видимым лишь на закате. В подражание уже проявившему себя гигантизму в Северной Аризоне Джеймс Таррел в 1973 году создал «Кратер Родена» – спящий вулкан, создающий у зрителя «космическое ощущение». Таррел был профессиональным психологом. Для него игра пространства с солнечным светом стала символом эпохи и художественного направления. Особенно он настаивал на том, что осмотр его произведения необходимо производить со дна вулканического кратера – это был взгляд сквозь божественное око на гигантский пантеон природы.