История балета. Ангелы Аполлона

Соотношения между конечностями тоже были тщательно определены. Тело делилось горизонтально на уровне талии так же, как юбка (позднее – пачка) отделяет верхнюю часть тела от нижней, при этом по центру оно разделялось вертикально, как если бы вертикальная линия проходила от макушки через позвоночник к полу. Танцовщик должен был выстраивать движение вдоль и поперек между этими направлениями с севера на юг и с востока на запад. Так, например, считалось, что лодыжки, колени и бедра соотносятся с запястьями, локтями и плечами. Если колено сгибалось, локоть должен был ответить, если сгибалась лодыжка, должно было отозваться запястье. Кроме того, согласно традиции contrapposto[8]в изобразительном искусстве, если правое плечо и рука разворачивались вперед, то в противовес нужно было изменить положение левого бедра и левой ноги. Мастерство во многом заключалось в координации многочисленных и одновременных движений тела по всем хитроумным, но четко прописанным правилам.

Многое зависело от характера музыки, и в верху страницы Фейё отмечал музыку для каждой зарисованной фигуры, а также дробил свои изящные узоры на фрагменты, заключавшие движение на определенный музыкальный размер. Опасаясь показных украшательств, танцовщики при этом ценили изысканные темпы, устойчивые и четко различимые темпоритмы, решенные эффектным образом. Выбор музыки зависел от восприимчивости тела, тонко настроенного и подготовленного к реакции на малейший музыкальный намек. Каждая конечность, каждое нервное окончание должно быть напряжено и готово к движению.

От танцовщика требовалось, чтобы тело постоянно оставалось в состоянии готовности: колени слегка согнуты, пятки немного оторваны от пола, конечности уравновешивают центр тяжести. Равновесие было крайне важно, но это не неподвижная точка, когда танцовщик замирает в определенной позе, а напротив, целый ряд микропоправок и подвижек. Подразумевалось, что переход из одной позиции в другую, по определению Фейё, – «бесшовное перенесение». Действительно, плавное исполнение зависело от умелого владения подъемом стопы (вытянутой от колена) в коротких шагах, как в demi-coupe[9], преувеличенном движении при ходьбе со сгибанием коленей и подъемом на носки, тонко акцентирующем ритм. В la belle danse эта часть стопы работала как амортизатор и регулятор тонкой настройки, постоянно выверяя центровку корпуса и слегка, практически незаметно, видоизменяя движение. Как если бы в словесной форме искусное использование стоп и коленей могло бы украсить фразу или смягчить неловкий момент. Оно придавало исполнителю виртуозности и легкости²⁹.

Кроме того, в танцевальных движениях запечатлелось напоминание об этикете. Plie, например, простое сгибание коленей, подготовка к па или прыжку, одновременно было признаком смиренности, так как ассоциировалось с reverence, – и чем важнее была особа, которой кланялись, тем глубже нужно было присесть. Точно так же отклонение корпуса было не только формальным элементом, но и несло социальный оттенок. Рамо напоминал своим читателям: «Если кто-либо идет навстречу, вы должны развернуть плечи», чтобы позволить пройти. Оставались и отзвуки этикета фехтования: efface означало «отход» или отведение корпуса в сторону, чтобы избежать взгляда партнера. А выворотность не требовала (как это стало позже) выведения ног и стоп на физически экстремальную линию в 180 градусов. Скорее имелась в виду свободная сдержанная стойка, которая обозначала легкость бытия, элегантность и грацию³⁰.

Когда мужчина и женщина танцевали вместе, они, как правило, исполняли одинаковые движения в зеркальном отражении, однако мужчинам дозволялась виртуозность, в то время как женщины должны были проявлять бесстрастность. Отношения между танцующими были рыцарскими: мужчина совершал подвиги исполнительской техники в честь своей застенчивой дамы, и отражали широко распространенные взгляды на сексуальность: считалось, что биологически и физически женщины такие же, как мужчины, только менее развиты и не такие «горячие». Различия заключались в степени, а не природе, и это также проявлялось в танцах.