История балета. Ангелы Аполлона

Три года спустя Гардель поставил танцы в честь нового короля Карла X для оперы «Фарамонд» (1825). Это была (если была) единственная возможность вернуться к танцу в благородном стиле. Но виртуозный танцовщик Антуан Поль исполнял ведущую партию юного воина, поэтому благородные танцы были поручены женщине – мадам Монтесю. Гардель включил забавную сценку, в которой Монтесю напрасно старается научить Поля сдерживать движения, выполнять их изящно и величаво. Но его природная мужественность неудержима, и когда Монтесю в свою очередь пытается его имитировать, то терпит поражение и падает от усталости, а он прыжками пересекает всю сцену, празднуя победу.

Поль был моложе Вестриса, впитал его мастерство и довел физическую виртуозность до новых крайностей. У него было худощавое мускулистое тело с сильными бедрами и икрами, которые легко поднимали его в воздух; благодаря способности парить, как бы застывая в полете, он получил прозвище Воздушный. Его движения были резкими и сильными, он с такой легкостью и энергией кружился в пируэтах, прыгал и исполнял сложные па, что казалось, как раздраженно отмечал критик, сам «не мог уследить», когда касался сцены. Контраст с величавыми размеренными движениями старого благородного стиля вряд ли мог быть ярче, и многие критики не признавали виртуозные прыжки и «вечные невыносимые пируэты» Поля, считая их грубым оскорблением высокой культуры, и беспокоились о том, что «вывихнутые» позиции «новой школы» означают «полный крах истинного танца»³⁵.

Гардель и Милон, сами немало сделавшие для размывания благородного жанра, бросились на его защиту. Прежнее, быстро устаревающее разделение танцев на три различных жанра стало отправной точкой для тех, кто оставался лоялен к принципам иерархии как в искусстве, так и в обществе, и в 1820-х годах в ряде официальных писем и докладов, направленных в Оперу, Гардель и Милон подчеркивали непреходящее значение жанров в балете, с негодованием настаивая на том, что без них хаос и упадок неизбежны. Их аргументы были восприняты властями с сочувствием, и хотя еще несколько лет в формальных целях жанры оставались целы и невредимы, было ясно, что они – не больше, чем проржавевший бюрократический инструмент. Гардель сам заметил, что молодые танцовщики, занимавшиеся серьезным жанром, физически не могут передавать изысканность и сдержанность – традиционные особенности стиля. Танцовщики нового поколения намеренно искажали позы ради эффекта и обладали своеобразной «конвульсивной» энергией, которая мешала выполнять даже самые простые жесты³⁶.

С разложением жанров вышла в тираж и нотация танцев. Система Рауля Фейё, сложившаяся при Людовике XIV, прослужила почти сто лет, но к концу XVIII века, когда Вестрис и другие подтолкнули балет к новым направлениям развития, шаги стали усложняться – они, как писал Новерр, «стали двойными и тройными, стали смешиваться, записывать их очень трудно, еще труднее расшифровать такую запись». Другой танцмейстер, говоря о нотации, отмечал: «Вот уже несколько лет мы наблюдаем корявую хореографию». Действительно, рукописные записи танцев того времени выглядят искаженными значками Фейё, которые теснятся рядом с контурограммами и быстрыми зарисовками на полях. Строгие социальные нормы и пространственные формы благородного стиля, так долго структурировавшие балет, рушились. К концу столетия быстрые зарисовки на полях приняли эстафету, система Фейё вышла из употребления³⁷.

Ставший после революции директором Оперы Боне де Трейши составил памятную записку, в которой настоятельно указывал: новая нотация танца должна быть изобретена немедленно. Иначе, настаивал он, балет никогда не удержится на позиции высокого искусства. Де Трейши предлагал встретиться группе экспертов, чтобы создать новую систему записи танца на основе (как было подчеркнуто) 24-х простейших шагов. Это краткое указание не привело к результату, но свидетельствовало о том, насколько срочно такая система была необходима балетмейстерам и танцовщикам, и в последующие годы многие пытались (и потерпели неудачу) придумать, как зафиксировать новые находки балетного искусства. Депрео попытался примерно в 1815 году, но в результате получился набор (он не был опубликован) слишком сложных диаграмм и повторов, указывающих на неустойчивость рисунка танца. Позднее Август Бурнонвиль и Артур Сен-Леон тоже предприняли попытку и тоже неудачно (Сен-Леон опубликовал свою систему в 1852 году, но ею редко пользовались), из их закорючек, пространных пояснений и поправок видно, что они столкнулись с почти неразрешимой задачей. Вестрис запустил цепную реакцию, и шаги менялись и трансформировались чуть ли не каждый день³⁸.