История частной жизни. Том 2. Европа от феодализма до Ренессанса

Возьмем снова пример пространства. Мы знаем, сколь широко педагогика, иллюстрированная христианством, распространила знаки, богатство смысла которых было понятно всем без всяких представлений о логической организации пространства. Воображение и память позволяли максимальному числу верующих разложить на части, выделить и объединить элементы живописной или скульптурной сцены. Начиная с XIV века получает распространение другой тип фигурного изображения, основанный на свободе движения в пространстве. Жесты, фиктивные перегородки, глубина предполагаемых планов, одним словом — обман зрения, делали из перспективы новую категорию символических образов. То, что мы пытаемся оценить в изображении как эволюцию к реализму в конце Средневековья, является изящной имитацией реальности, удовлетворяющей клиентуру, для которой богатство зиждется на предметах, а мысль сосредотачивается на объединяющем их пространстве. По–настоящему благочестивые, будь они бедными или невеждами, о которых тревожится Жан Жерсон[211], остаются привязаны к осязательным изображениям, символическая власть которых (мы к ним вернемся) усиливается благодаря созерцанию. Это главный вопрос ренессансного спора о мирском и сакральном изображениях, который базировался на материальных и культурных характеристиках восприятия.

Фиксация цвета не меньше, чем восприятие пространства, зависит от приближения сокровенного. С этой точки зрения геральдика, мода на одежду, роспись интерьеров сразу же убедили бы нас, что люди XV века так же имели пристрастие к резким различиям и так же чувствовали нюансы, как и мы. К тому же мы часто забываем, что цвета, добавлявшие шарма произведениям, имели еще и символическое значение, очевидное тогда и скрытое сейчас. Еще более странен контраст между явным реализмом живописи и скульптуры XIV и XV веков и бедностью описательного аппарата в современных текстах.

Жан Фруассар, описывая деревни Арьежа, где он находится при дворе Гастона III де Фуа, говорит о «приятных» холмах и «светлых» реках. Далекий от красочности и натурализма, хронист не имеет иной цели, кроме как показать могущество своего хозяина, основанное на богатых владениях. Зато описывая въезд в Париж Изабеллы Баварской, он задерживается вместе с королевским кортежем на каждой «почетной» остановке, и его перо сверкает от красного, голубого и золотого. Но цвет присутствует здесь только для того, чтобы, пользуясь его символикой, засвидетельствовать почести, воздаваемые монархии парижскими буржуа.

Мы долго бы искали в исторической литературе конца Средневековья описательные характеристики, достойные альпийских акварелей Альбрехта Дюрера, первых пейзажей в истории западного искусства, лишенных всякого подтекста и «полезности». Символическая условность, окрашенная как пурпурная роза, уступает место живой реальности только в редких эмоциональных текстах, где пейзаж необходим как обрамление восстановленного в памяти происшествия. Это — Фонтан Воклюза, который вдохновляет среди ночи Петрарку тревожным очарованием своих черных вод; дикие и безлюдные кадорские леса, где Карл IV едва не сгинул вместе со своей армией; синайская пустыня, в которой было суждено погибнуть монаху Феликсу Фаберу, прельщенному ее бескрайностью.

Как видно, нескольких ночных и тревожных сцен достаточно для краткого очерка. Ничего похожего на дневники путешествий XIX века. Даже паломники с Востока, более открытые экзотическим впечатлениям, пришедшие увидеть, иногда со слезами на глазах, библейские места, так часто воскрешаемые воображением, ограничиваются подтверждением читателям достоверности информации, которую они получили перед отъездом. Из этого не следует, что они оставались равнодушными к местному колориту, просто у них еще не было необходимого описательного аппарата, а из пяти чувств зрение — не самый восприимчивый орган.

Другие чувства