История диджеев

Итак, хаус-музыка получила название в клубе Warehouse, а начиналась она, ни больше ни меньше, с диско. Фрэнки Наклс встал за вертушки в Чикаго примерно в то самое время, когда диско достигало своего коммерческого пика, и крутил, вероятнее всего, те же пластинки, что и его коллеги в Нью-Йорке — композиции с лейблов Salsoul, West Endи Prelude. Публика эту музыку одобрила мгновенно, однако вскоре мейджоры стали побаиваться обжечься на диско, и Наклс столкнулся с дефицитом хорошего материала. В Нью-Йорке данная проблема решилась благодаря расцвету новых стилей, в частности хип-хопа и электро, но Фрэнки, находившийся в Чикаго, искал способы сохранить жизнь любимому жанру. Это заставляло его оглядываться назад и делать в своих сетах акцент на музыке прошлых лет.

«Раньше песни оставались в сознании людей намного дольше, чем сейчас, — считает он. — Поэтому в 1977 году, переехав в Чикаго, я играл массу вещей, вышедших в начале семидесятых на Salsoulи Philly International, и это старье по-прежнему неплохо работало. Кроме того, я пользовался популярным клубным диско- R&Bи всякой танцевальной фигней, которая издавалась в то время».

На заре восьмидесятых он также ставил странные дабовые постдиско-записи, появлявшиеся в его родном городе (например, Peech Boysи D Train), добавляя к ним малоизвестный импорт, особенно из Италии, где диско, пусть и в механистической модификации, пока не желало умирать. Вместе с тем для омоложения старых шлягеров он принялся их перерабатывать и экспериментировать с ремиксами, чем нью-йоркские диск-жокеи, как он знал, уже занимались. На суд публики Наклс начал представлять их примерно в 1980 году.

«Многое из того, что я делал в самом начале, не стоило даже пытаться играть в клубе, ведь я только пробовал силы, учился. Но в 1981 году, когда объявили о смерти диско, все фирмы грамзаписи решили избавляться от танцевальных или диско-подразделений, так что быстрые танцевальные пластинки исчезли, пошли одни медляки. Вот тогда я понял: нужно что-то менять, чтобы танцпол не остался на голодном пайке. В противном случае нам пришлось бы закрыть клуб».

При помощи катушечного магнитофона и своего друга Эразмо Ривьеры ( Erasmo Rivera), учившегося на звукооператора, Фрэнки перемонтировал композиции вроде ‘ Walk The Night’ Skatt Brothers(которая зазвучала как Glitter Band, обнюхавшиеся «ангельской пыли») или более джазовые диско-записи, например, ‘ A Little Bit Of Jazz’ Ника Стрейкера ( Nick Straker) или ‘ Double Journey’ от Powerline, растягивая вступления и сбивки, добавляя новые биты и звуки, чтобы они лучше подошли танцорам.

«Я даже играл такие вещи, как ‘ I’ m Every Woman’ и ‘ Ain’ t Nobody’ Чаки Хан, полностью их переделывая, чтобы подстегнуть танцпол. Я растягивал их и менял аранжировку».

Чез Дамьер рассказывает, как Фрэнки поработал над энергичной диско-песней Джеральдины Хант ( Geraldine Hunt) ‘ Can’ t Fake The Feeling’.

«Фрэнки делал примерно так: «You can’t fake it… voom, you can’t fake it… voom, you can’t fake it… voom». Повторялось это три раза и резко обрывалось — VOM!! А потом звучало «L.O.V.I.N.» и снова «You can’t fake it…» восемь раз, после чего начинался переход в тему ‘ L.O.V.I.N.’ Тины Мари ( Teena Marie)».

Еще Чез вспоминает быструю диско-мелодию ‘ So Fine’ Говарда Джонсона ( Howard Johnson). «В ней поется: «So fine, blow my mind», а потом: «Throw your head back, move it to the side», а Фрэнки менял ее так: «Throw your head backbackbackback… Dum! Dum! Dum!Move it to the side DUMM!!» Такие штучки вызвали настоящую сенсацию. Мы были вроде как его последователи».

Восприимчивой аудитории нравилась вся эта диджейская алхимия, а Фрэнки упивался возможностью писать, так сказать, по чистому холсту. «Я знаю, что те вечеринки, которые мы устаривали в Warehouse, казались им чем-то совершенно новым, и никто не был до конца уверен, чего можно ожидать сегодня, — говорит он. — Но как только ребята вошли во вкус, это новшество моментально распространилось по всему городу».

Со временем магнитофонные монтажи переросли в сложные ремиксы, в которых Наклс подкладывал под знакомые песни абсолютно иные ритмы, басовые и барабанные партии. В Нью-Йорке подобным диджейским творчеством занимались к тому моменту как минимум пять лет, расцветало оно и в некоторых других американских городах, однако в Чикаго было решительной новостью. «Уверен, другие тоже этим занимались, но моей публике это казалось революционным», — говорит Фрэнки.