История философии. Древняя Греция и Древний Рим. Том II

i) Наиболее важная из этих частей – это сюжет, или «склад событий». «Цель [трагедии – изобразить] какое-то действие». Сюжет гораздо важнее характеров, ибо «[в трагедии] не для того ведется действие, чтобы подражать характерам, а, [наоборот], характеры затрагиваются [лишь] через посредство действия». Аристотель объясняет это, на наш взгляд, весьма странное высказывание: «Трагедия есть подражание не [пассивным] людям, но действию, жизни, счастью, [а счастье и] несчастье состоят в действии… Цель [трагедии – изобразить] какое-то действие, а не качество, между тем как характеры придают людям именно качества, а счастливыми и несчастливыми они бывают [только] в результате действия… Без действия трагедия невозможна, а без характеров – возможна: трагедии очень многих новейших поэтов – без характеров»¹⁷. (Наверное, нам и вправду больше понравится рассказ с интересным сюжетом, но плохо выписанными героями, чем тот, в котором характеры хороши, но сюжет неинтересен.)

ii) Однако Аристотель вовсе не собирался утверждать, что описание характеров не имеет никакого значения в драме: он признает, что трагедия с плохо выписанными характерами – это плохая трагедия, и ставит характеры на второе место после сюжета по значимости.

iii) «Третье в трагедии – мысль, то есть умение говорить существенное и уместное в речах». Аристотель имеет в виду не ту речь, через которую непосредственно проявляется характер героя, а то, «чем доказывается, будто нечто есть или нет, или вообще что-то высказывается». К примеру, Еврипид использовал трагедию как средство обсуждения различных тем; но мы хорошо понимаем, что драма – не место для научных дискуссий в стиле Сократа.

iv) Словесное выражение, или речь – в стихах или прозе. Этот аспект очень важен, однако, как справедливо отмечал Аристотель, «если кто расположит подряд характерные речи, отлично сделанные и по словам и по мыслям, то [все же] не выполнит задачу трагедии».

v) Музыка – «главнейшее из услащений» трагедии.

vi) Зрелище «хотя и сильно волнует душу, но чуждо [нашему] искусству и наименее свойственно поэзии». «Устроение зрелища скорее нуждается в искусстве декоратора, чем поэтов». Очень жаль, что театральные деятели более поздних времен не обратили внимания на эти слова. Красочные декорации и громкие сценические эффекты не могут заменить хорошо продуманного сюжета и талантливой игры актеров.

3. Аристотель требовал, как мы уже успели убедиться, чтобы сюжет трагедии составлял единое органическое целое. Он не должен быть слишком длинным – длинную историю трудно запомнить, но и не слишком коротким, ибо в таком случае он покажется незначительным. Аристотель подчеркивает, что «сказание бывает едино не тогда, как иные думают, когда оно сосредоточено вокруг одного лица» или когда описываются события, происходящие с героем. Мысль Аристотеля заключается в том, чтобы «части событий должны быть так сложены, чтобы с перестановкой или изъятием одной из частей менялось бы и расстраивалось целое, ибо то, присутствие или отсутствие чего не заметно, не есть часть целого». События должны следовать друг за другом «по вероятности или необходимости», а не в случайном порядке. Как отмечал Аристотель, существует большая разница между тем, что происходит propter hoc[8], и тем, что происходит post hoc[9].

4. Аристотель полагал, что трагедия (по крайней мере сложная) должна включать в себя перелом или узнавание или перелом с узнаванием: i) перелом – это «перемена делаемого в свою противоположность». Например, в трагедии «Эдип» вестник, сообщивший Эдипу тайну его рождения, добился совершенно противоположного тому, чего он хотел, ибо Эдип осознает, что он против своего желания допустил инцест; ii) узнавание – «есть перемена от незнания к знанию, [тем самым] или к дружбе, или к вражде [лиц], назначенных к счастью или несчастью»¹⁸. В случае с Эдипом узнавание сопровождается переломом, и это, по мнению Аристотеля, является наилучшим узнаванием, ведь именно так достигается трагический эффект, вызывающий сострадание герою или страх.

5. Поскольку трагедия – это подражание действиям, вызывающим страх или сострадание, то драматургу следует избегать трех вещей:

i) достойный человек не должен переходить от счастья к несчастью, так как это не страшно и не жалко, а просто возмутительно. Такой поворот событий вызовет в наших душах такой ужас и отвращение, что трагический эффект не возникнет;

ii) дурные люди не должны переходить от несчастья к счастью, поскольку в этом нет ничего трагического и подобная ситуация не вызывает у нас ни сострадания, ни страха;

iii) злодей не должен переходить от счастья к несчастью. Такой переход хоть и вызовет у нас эмоциональный отклик, но не в форме сострадания или страха, поскольку «сострадание бывает лишь к незаслуженно страдающему, а страх – за подобного себе».