История и философия искусства

Следствие этого хорошо известно: моментальная фотография движения не способна передать движения и представляет невыносимое зрелище мгновенно замороженных тел и сказочно спящего замка. Поднятая нога так и остается навеки, не показывая никакого стремления опуститься обратно; и застывший смех, ни из чего не возникший и ни во что не обращающийся, делается маскою мертвой души. Тут момент выхвачен из процесса и взят сам по себе, без прошлого и без будущего, в своем тупом противопоставлении себя всем прочим. Он самодовлеет, в точности согласно рассудочному закону тождества. В отношении времени моментальная фотография не содержит в себе противоречия, но именно потому не имеет никакого отношения к образам действительности, конкретно воспринимаемым и мыслимым, и представляет собою чистую отвлеченность.

Напротив, жизнь образа в художественном произведении тем и достигнута, что таковое непременно есть coincidentia oppositorum, наглядное совмещение противоречий, наглядное ниспровержение закона тождества. Если бы сравнить художественное изображение движущегося предмета с моментально фотографическим снимком его, то в первом были бы усмотрены многочисленные анатомические и физические противоречия и нелепости между отдельными органами и частями. Данная часть или данный орган не может быть в изображаемом положении, если принять некоторый другой орган изображенным правильно. Тут непременно, анатомически и физически рассуждая, должно быть или одно, или другое, но никак не то и другое совместно. Моментальная фотография не грешит этим противоречием; но зато скачущая лошадь навеки повисла в воздухе. Художественное изображение той же скачущей лошади полно противоречий; но именно потому мы видим самый скачок лошади, и мы наглядно воспринимаем, как она скакнула и как она снова станет на землю. Это противоречие на деле не есть противоречие, а тождество фотографического снимка —на самом деле не есть тождество. Ведь мы не смотрим на весь образ сразу, но /осматриваем его, т. е. берем взором по частям, и притом двигаясь вниманием по руководящим частям в определенном порядке, если только художнику удалось достаточно внятно начертать нам наш зрительный маршрут. Таким образом, анатомические и физические противоречия мы встречаем при эстетическом созерцании образа не в один момент, а в разные, и, соответственно, относим видимые нами участки к разным объективным временам. Если же кто чувствует их противоречивость, то это просто означает неумение эстетически созерцать, или, в частности — бессилие именно в данном случае.

Напротив[162], непротиворечивость фотографии при эстетическом восприятии неизбежно окажется противоречивою. Ведь та са–временность положений отдельных членов, которая запечатлена на светочувствительной пластинке, не наблюдается нами в непосредственном восприятии, и, следовательно, снимок не отвечает тому, что мы видим на самом деле. Мало того, и самый снимок мы станем рассматривать последовательно, так что отдельные его участки будут выступать в сознании именно как относящиеся к разным временам, и в этой своей разновременности по положению они окажутся невыносимо противоречивыми своим современным содержанием. Если естественный способ восприятия внешней действительности дает впечатления последовательные, и изображение действительности опять‑таки рассматривается последовательно, то мы не способны считаться с формальным требованием единовременное™ всех его частей и при восприятии будем относить разные части изображения к разным же временам. А если это обстоятельство изображением не предусмотрено, то самое изображение будет оценено нами как внутренне противоречивое.

LXXVII