История и философия искусства

Таким образом, конструкция деисусного чина выясняется как ряд вертикалей, из которых средняя —неподвижна и самодержавна, а боковые держатся средней, к ней направляются, хотя и остаются на своих местах, и чрез свое движение с этой первоосновной отождествляются. Тут вертикалей много, но в сущности —одна, и все прочие воспринимаются как ритмические повторения основной. Они должны обратно тяготеть к этой основной и к ней двигаться. Но это движение — единое движение, единый процесс, исходящий из средней вертикали, ритмика всей конструкции в ее целом, закон движения, налагаемый на вертикали в самом поставлении их. Этот ритм исходит от основной вертикали и потому един. Отсюда следует необходимость ритмически–симметрического построения всего чина.

Направленность вертикалей к вертикали основной осуществляется в конструкции неравноправностью обеих сторон каждой вертикали, т. е. проявлением различия их правой и левой сторон. Изобразительно же это достигается поворотом соответственных фигур около вертикальной оси их тел, так что все фигуры смотрят лицами в сторону основной вертикали. Но кроме направленности, выражающей собою зависимость и производность этих вертикалей, должно быть еще и движение их к этой вертикали. Это‑то движение и достигается горбами предстоящих, точнее сказать, распластанностью верхней части их фигуры. Нижняя часть не распластана, ибо недвижима: ноги предстоящих должны стоять, а не идти. Движение предстоящих к Спасу — духовное движение, не механическое перемещение в пространстве, и слияние их вертикалей с первоосновною не имеет ничего общего с отрицанием физической непроницаемости тел. Напротив, сохраняя свою физическую устойчивость и самостоятельность, предстоящие деисусного чина духовно движутся к средней вертикали. Распластанность их торса —не распластанность, а поворот: проходя мимо нас, они видны сперва с груди, потом сбоку, наконец со спины; в зависимости от их движения, глаз видит последовательно почти всю поверхность торса, и мы непосредственно видим его несравненно объемнее, нежели видели бы при его неподвижности: мы видим эти торсы движущимися. Напротив, неподвижные ноги останавливают физическое движение фигур и переводят наше восприятие к оценке этого движения как духовного. Физическое движение внесло бы в деисусный чин несоответственное беспокойство, нечто немирное и потому мирское. Полная неподвижность раздробила бы чин на отдельные самостоятельные фигуры. Лишь это недвижное движение объединяет весь чин струящеюся в нем духовною жизнью, эфирным током, все собою пронизывающим, но не подымающим никакой пыли. Это невозмутимый мир, который свыше, но несмотря на свою невозмутимость полный жизни и неустанного движения. Деисусный чин, если остаться одному в созерцании, дает впечатление музыки, бесконечной мелодии, и никогда не прекращающейся, но и никогда не наскучивающей. Древние храмы наполнены этими звуками, —хотя и не приводящими в колебание барабанную перепонку, однако явно слышимыми.

LXXIX

1924. Х. 19

Внешнее перемещение и вообще механическое движение эстетически созерцающему глазу даны не как таковые, т. е. не как внешние, но как символы и проекции внутренних движений, процессов и состояний нашего духа. Относительно музыки такое утверждение самоочевидно: ведь ни одно искусство так не преисполнено движения, как музыка; и однако, о каком же внешнем движении может быть тут речь? Не о скольжении же смычка и не о беге рук по клавишам. Музыка имеет дело с внутреннею сутью движения, с движением как чистым качеством всего движущегося, но ничуть не считается с проявлением этого качества во внешнем мире.

По отношению к изобразительному искусству не столь же самоочевидна и та же символичность движений; но тем не менее и тут, если вглядеться глубже, внешнее движение предметов занимает художника не более, чем слушающего музыку — скольжение смычка или бег рук и удары пальцев. Художественным восприятие движущихся предметов может стать лишь тогда, когда закон внешнего движения будет понят и усвоен как особый ритм нашей внутренней жизни, и движущийся предмет растворится в духе, передав ему свое движение как некоторую вибрацию. В художественном смысле движение внешних предметов означает лишь трепет недвижного духа. И задача художника — закрепить эти внутренние ритмы в вибрирующей душе.

Поэтому естественно, что наиболее мощные вибрации художник может получить не там, где велика живая сила внешнего движения, в смысле механическом, а там, где самая действительность уже переработала внешнее движение в процессы внутренние и где, следовательно, художнику уже обеспечен достаточный для собственного восприятия материал.