История и философия искусства

Сберегая душевную энергию, мы поспешили с общей формулой. Когда же последнюю не удалось распространить и на данное частное явление, то вину своей поспешности мы отрицаем, преувеличивая степень неподчинения и упорства явления частного.

Мышление консервативно и упорствует всеми силами на уже принятом им: настойчивость в своих ошибках — основной двигатель развития научных воззрений. Но так как мышлению приходится наталкиваться на явления, которые все‑таки не удается деформировать по предвзятому шаблону, то мышление закрепляет установленную схему, оценив не подчиняющееся ей явление совсем особенным и, следовательно, не нарушающим схему, а подлежащим своей, новой схеме. Такой ценой занятая прежде позиция удерживается.

ЗНАЧЕНИЕ ПРОСТРАНСТВЕННОСТИ

На нескольких страницах этого текста, написанных 18.04.1925 г. —после «Анализа пространственности…» (05.02.24–09.02.25) и «Закона иллюзий» (22.03 — 24.05.25) и перед «Абсолютностью пространственности» (26.04.25 —16.03.26), — изложено основополагающее онтологическое толкование пространственности.

Начав осенью 1921 г. чтение лекций во ВХУТЕМАСе темой «Анализ перспективы» и раскрыв — в первую очередь для себя — антиномичность отношений прямой и обратной перспективы, П. А. Флоренский находит их субстанциальную подоснову в пространстве, где происходит обращение всех и всяческих перспектив. По–видимому, именно в силу этой рефлексии «Анализ перспективы» и перерос в «Анализ пространственности…».

Перенос схематизма прямой и обратной перспективы с пространственности на временность сближает их с гуссерлевскими понятиями протенции и ретенции (Гуссерль Э. Феноменология внутреннего сознания времени. М.: Гнозис, 1994; Генисаретский О. И. Иконическая интроверсия//Поводы и намеки. М.: Путь, 1993).

О. И. Генисаретский.

1925. iV.18

I

Пространство в художественном творчестве на первый взгляд может казаться предметом весьма специального интереса, во всяком случае не представляющимся необходимым, когда хотят подойти к произведению искусства как к таковому. Анализ пространственности художественных произведений, вероятно, многими будет отнесен к истории и психологии математики, как возможная, но третьестепенная по своему значению дисциплина, потому что самое пространство нередко принимается за один из предметов специальной науки —геометрии.

Однако не трудно убедиться в коренной ошибочности этих ходячих взглядов. Проблема пространства залегает в средоточии миропонимания во всех возникавших системах мысли и предопределяет сложение всей системы. С известными ограничениями и разъяснениями можно было бы даже признать пространство за собственный и первичный предмет философии, в отношении к которому все прочие философские темы приходится оценивать как производные. И чем плотнее сработана та или другая система мысли, тем определеннее ставится в качестве ее ядра своеобразное истолкование пространства. Повторяем: миропонимание — пространствопонимание.

Уже из сказанного следует и соответственный вывод об искусстве. Ведь это последнее никак не может браться отвлеченно от жизни. Те стороны и особенности жизни, которые закрепляются логическими символами в философии и науке, находят себе в искусстве символические формулы, выраженные образами. Произведения искусства не могут и не должны быть пересказываемы языком науки и философии; но тем не менее образы искусства суть формулы жизнепонимания, параллельные таковым же науки и философии. Те и другие —две руки одного тела, и всегда можно указать к данной формуле искусства равную ему формулу отвлеченной мысли: между тою и другою нет равенства, но есть соответствие.