История и повествование

Называя «Явление…» шедевром подлинной наблюдательности, он приветствовал передачу этнических типов, в особенности образов евреев, сгруппированных на первом плане. Мирской гуманизм Иванова, если подобный термин уместен, был, по мнению Стасова, выражен еще нагляднее в библейских эскизах, которые демонстрировали подлинную оригинальность живописца.

Отражая эстетический климат конца девятнадцатого столетия, критики Серебряного века разделяли небрежение Стасова академической живописью, но расходились в оценке реализма, внимательного к запросам общества. Александр Николаевич Бенуа (1870–1960) в своей «Истории русской живописи XIX века» следовал Стасову в том, что касалось творческой и эмоциональной живости Иванова. Он вспоминал «дерзость мысли» Иванова, которая позволила ему устоять против силы условностей, воплощавшейся Академией художеств (в которой его отец был известным преподавателем). Для Бенуа, однако, антиномией академического классицизма был не реализм, как для Стасова, а духовность. «Эта дерзость», отмечает Бенуа, «была несомненной печатью божества и впоследствии всю жизнь спасала его. Она была тем двигателем, который помог Иванову не погрязнуть в мещанском болоте, а возвыситься до понимания прелести и высоты истинного просвещения» [299].

Бенуа принял образ «художника как святого», который восходит к письму Гоголя к графу Матвею Юрьевичу Вьельгорскому (1794–1866), знаменитому музыканту и меценату (опубликовано в «Избранных местах из переписки с друзьями», 1847). Вторя благоговейному тону Гоголя, Бенуа говорит об Иванове как о человеке, который обладал «детской, ангельской, пытливой душой, настоящей душой пророка, жаждавшей истины и не боявшейся мученичества». Освободившись от тенет отцов академизма и уродующего влияния своих учителей, Иванов, по словам Бенуа, «выбрался на вольный светлый путь» в Риме. С момента его встречи с немецкими «назарейцами» «началось его спасение» [300]. Иоганн Фридрих Овербек (1789–1869) и Петер-Иозеф фон Корнелиус (1783–1867) в самом деле оказали влияние на творчество Иванова. Следуя сочинениям Вильгельма Генриха Вакенродера (1773–1798), и в частности, его эссе «Об искусстве и художниках. Размышления отшельника, любителя изящного» (1796) (которое Иванов мог читать в переводе на русский) [301], немецкие художники основали братство, проникнутое духом католицизма, вели монашеский образ жизни и искали вдохновение в доренессансной живописи.

Бенуа сожалел о том, что эти «святые художники» сбились на путь «узкого фанатического католицизма», но он отдавал им должное за то, что они полагали искусство предметом мистического вдохновения [302]. В своем темпераменте, впрочем, они были приземлены столь присущим немецкой культуре стремлением к отвлеченному. В отличие от них, Иванов понимал, что «искусство <…> дорого только как утоление жажды красоты, как увековечение, выяснение и просветление жизни» [303]. Но зная, что искусство питается вдохновением, Иванов все-таки, продолжал Бенуа, подошел к своему великому полотну так, как мог сделать и Овербек, — как к интеллектуальной задаче, требующей технического решения. «Иванов поплатился почти всей своей жизнью как за ошибки академического воспитания, — писал Бенуа, — так и за ошибки доброго, честного и святого, но несколько ограниченного Овербека, вся теория которого была мистической по принципу и сухой, рассудочной в своем приложении» [304].

Полотно Иванова следовало условностям, заложенным старыми мастерами. Художнику потребовались огромные усилия для того, чтобы завершить свой труд, но на Бенуа картина «производила мучительное, тягостное впечатление». Живость первоначальных набросков была покрыта «тоскливой и вялой калькой» [305]. Современники были правы, говоря о картине как о неудаче Иванова. Неудавшаяся попытка совместить классицистические образцы с «архаичным» византийским вкусом, она не передавала тех «священных слов», которые Иванову надлежало произнести. «Эта картина — детище Академии: она возникла и вся была создана чисто академическим путем. Иванов — пророк, мудрец, мученик и подвижник по натуре. Он убил на ее создание всю свою молодость. Лучшие свои силы он пожертвовал служению бездушному эклектизму» [306].

Славянофилы героически защищали ивановский образ исторического Христа как торжество над субъективной чувственностью и великое общечеловеческое высказывание. Разделяя их пристрастия к трансцендентному, Бенуа тем не менее находил картину Иванова лишенной вдохновения. Лишь эскизы, искаженные окончательным вариантом картины, выказывали истинный творческий импульс художника. Для Бенуа, как и для Стасова, существовало «два Иванова» — до и после 1848 года. Однако у Бенуа 1848 год был важен не по причине революций в Европе или влияния Штрауса, а в связи с тем, что в этот год Иванов теряет отца. Небольшое наследство дает Иванову-младшему денежную независимость (необходимую для того, чтобы посвятить себя задаче, которую Бенуа считал действительным призванием Иванова, — серии библейских эскизов).