История и повествование

Будучи мастером противоречий, Розанов не беспокоится о логичности доводов. Однако в данном контексте он не говорит и об иконописи как о возможном решении вопроса о передаче сакрального в Новое время. Он и не был любитель давать ответы на те вопросы, которые считал неразрешимыми. Не был он и профессиональным критиком-искусствоведом (будучи непрофессионалом в любой области деятельности), а был скорей лишь зоилом или же бунтарем. Но искушенные критики того времени были как раз озабочены тем, чтобы связать между собой элементы, которые Розанов мог определить, но отказывался разгадывать: язык традиции — как культурной (национальной), так и духовной; и язык современности и транснационального. И древняя икона была как раз в поле внимания. Что связывает ее с модернизмом? С ранними европейскими мастерами? С современным, но не модернистским языком реалистической изобразительности?

Открыв икону как предмет искусства, исследователи XIX века усмотрели в ней специфически русский жанр, укорененный в прошлом. Однако неотъемлемой частью очарования недавно признанных образов была не только их простота, свойственная художникам, не знающим современной перспективы, и не только вещественная непосредственность, но также и их ретроспективная незавершенность. Повреждения превратили их в наслоения нескольких образов, за которыми созерцатель не видит исходный слой. Как и библейские эскизы Иванова, казавшиеся столь экспрессивными в своей незавершенности, и законченное «Явление…», казавшееся условным и головным, так и древние иконы обладали привлекательностью утраченной целостности. Столь ценимые за их формальные качества и незапланированные дефекты (порча времени), они сделались современными.

Действительно, в художественных журналах того времени (таких, как «Светильник» и «Русская икона») модернизм и иконопись шли рука об руку. В 1913 году, в год трехсотлетия дома Романовых и первой художественной выставки, посвященной иконам [328], Алексей Васильевич Грищенко (1883–1977) выпустил брошюру под названием «О связях русской живописи с Византией и Западом XIII–XX вв.: Мысли живописца». В ней он называл Поля Сезанна «новаторским гением», в руках которого кубизм «заполнил ту пропасть, которая отделяла старую живопись от новой». При всей своей склонности к инновациям, Сезанн восходил к традиционным моделям художнического ремесла. С точки зрения Грищенко, стилистическая простота Сезанна обладала не только эстетическим, но и нравственным измерением: «Дух сезанновской живописи — глубокий и простой, его удивительная жизнь отшельника, полная упорного труда и творческого подъема, — все это послужило путеводной звездой для художников, преследующих задачи чистой живописи» [329].

В подобной трактовке Россия и Европа не противостоят друг другу. Европейские модернисты (к примеру, Матисс) восхищались древнерусским искусством (иконами), находящимися на пересечении итальянской и греческой традиций [330]. «Париж XX века, — отмечает Грищенко, — странным образом перекликается с варварской Московией» [331]. В силу той же причины русский модернизм глубоко национален, так как восходит к принципам искусства древней Руси, а значит — к византийской традиции [332]. Светское русское искусство, пишет он, сохранило «любовь и высокую способность в красках, пластике и живописно-орнаментальной красоте» [333], присущие древней иконописи.

Грищенко не нашел за что похвалить передвижников. Он порицал их поглощенность содержанием и небрежение специфическими свойствами краски. Не в пример им, Иванов заслуживал восхищения. «Александр Иванов является исключительной личностью в истории нашей живописи, — утверждает Грищенко. — По своим убеждениям и глубокому отношению к искусству он неизмеримо стоял выше своих современников, не только в России, но и в Европе» [334]. Подлинная наблюдательность Иванова сохранила его от пошлости общественно заинтересованного реализма. Но она же сделала его подверженным влияниям самого разного толка. «К сожалению, — пишет Грищенко, — его робкий дух скоро поддавался влиянию ламентаций бездарных назарейцев, господствовавших тогда в Риме, влиянию христианского мистицизма и материализма Гоголя, Штрауса и Герцена. Все это губило его замечательный русский живописный дар» [335]. Иными словами, подобный дар мог быть разрушен любой умозрительной программой. «Мир искусства», к примеру, не принимал реализма, замещая его смесью стилей — романтизма, ретроспективизма, декоративизма, экзотизма и мистицизма. С точки зрения Грищенко, все они — тупиковые [336]. В отличие от Сезанна и Пикассо — подлинных новаторов, черпавших вдохновение в древнем искусстве, — мирискусники не понимают живописи. Лишь «художники молодого русского искусства», отмечает Грищенко, последовали за Сезанном в попытке «начать строить мост к лучшему прошлому родного искусства над провалом ложного реализма и ретроспективного индивидуализма» [337].