История и повествование

Черты древнерусской живописи, которые Пунин называл «выражением национального характера» или «народной традицией», устояли перед позднейшим влиянием европейской живописи [360]. Эти черты таковы: «…стремление древнерусского живописца сообщать искусству возможно большую объективность, сделать его вещественным, как бы материально осязаемым, не оторвать от ремесленного начала и тем самым не дать ему возможности уйти в сферу чисто эстетических ценностей» [361]. Искусство, придерживающееся этой традиции, было «рассчитано на коллективное восприятие» и созидало «надындивидуальный образ эпохи» [362]. Творчество Иванова, принадлежа русской школе, разделяет это наследие. Работы этой школы представляют факты действительности в манере, которая «адекватна самой действительности», является «не выражением „частных случаев“ этой действительности, а скорее отображением ее идеального бытия». Это то, что связывает русскую школу с народной русской традицией [363].

По мнению Пунина, Иванов ощущал именно это «народное» влияние. Как все гении творчества, пишет критик, он был способен на «интуитивное проникновение в прошлое», не обязательно зная о нем непосредственно [364]. Это проявление «…тех художественных традиций, которые лежат в основе творческого развития Ал. Иванова как скрытые тенденции, самим художником почти не осознаваемые», — отмечает Пунин [365]. Единственные действенные мифы, добавляет он, это те, которые выражают «мировоззрение народа», а не точку зрения властителя или правящего класса [366]. Иванов хотел «воссоздать христианский миф, воскресить этот миф для новой жизни в условиях современной ему исторической обстановки». «Мифотворческие стремления великого русского художника» были «прогрессивным началом», связывавшим его с «народной» традицией древнерусской живописи и — через нее — с наследием Древней Греции [367].

Советские критики поносили «декадентов» Серебряного века, ценивших в поздних работах Иванова выражение мистического мировоззрения. Долго не публиковавшаяся работа Пунина переворачивает советский сюжет с ног на голову, говоря о раннем, академическом Иванове как о художнике, наследовавшем принципам религиозного искусства. Начав в 1913 году с утверждений о совершенной несвязанности иконы и современного искусства, Пунин кончил в 1947 году утверждением, что современность продолжает античные традиции и что национальные ответвления в живописи, выстроенные по европейской модели, сохранили свою исконную народную сердцевину. Серебряный век, напротив, предпочитал говорить о противоречивости Иванова. Бенуа отдавал предпочтения этюдам и наброскам перед законченными работами. Философов и Розанов сетовали на то, что отвлеченные идеи препятствовали выражению духовных и эстетических инстинктов Иванова. Грищенко утверждал, что Иванов упустил возможность интегрировать достижения иконописи и эстетические ценности современного искусства, так как поддался влиянию идей окружающих его людей. Все они предпочитали непосредственность абстракции, силу образа идейному содержанию и целям, чуждым искусству, но они уже сталкивались с центральной в жизни и творчестве Иванова антиномией — конфликтом между образом и сюжетом.

Перевод с английского Г. Утгофа.

Борис Колоницкий Легитимация через жизнеописание: Биография А. Ф. Керенского (1917 год)

В 1917 году А. Ф. Керенский и его сторонники создавали разные образы вождя. Некоторые пропагандистские штампы использовались поэтами, писавшими о Керенском: «свободный гражданин» (О. Мандельштам), «Бонапарт» (М. Цветаева), вождь-победитель на белом коне (Л. Каннегисер, С. Есенин) [368].

Но важнейшим образом Керенского был образ «вождя революции».

Политики, претендовавшие на роль «революционного вождя», должны были иметь революционную биографию, а иногда и революционное происхождение. Политические обвинения противников сторонники вождей опровергали ссылками на их славное революционное прошлое.

Так, в ответ на критику вождя большевиков его сторонники отвечали: «Нельзя ссылаться на ложные грязные обвинения против т. Ленина, т. к. Ленин старый партийный вождь, вождь не мартовский…» [369]. Эта формулировка могла содержать скрытую критику Керенского, последний мог восприниматься как «мартовский вождь», т. е. политик, примкнувший к социалистическому движению лишь после Февральской революции.