История и теория медиа

Время требовало героев не патетических, а скромных и естественных. Таков Алеша Скворцов в фильме Григория Чухрая «Баллада о солдате» (1959). Даже подвиг он совершает не из-за ненависти к врагу, а от безысходности. Отпуск, полученный в награду за это, тратит не на встречу с матерью (с ней он проводит не более 10 минут), а на помощь незнакомым людям. Действия героя на фронте и в тылу в фильме противопоставлены друг другу, причем очевидно, что на фронте герой выполняет долг, как миллионы других солдат, а в тылу он действует не из чувства долга, а по велению души. Режиссер заставляет зрителя думать, что герой не просто погиб на войне, принеся жертву историческому долгу, а как будто раздарил себя другим людях, растворился в их жизни.

В кинематографе «оттепели» уже ощущались закат коммунистической идеи и надежда на то, что межчеловеческие связи станут выше социального долга. Новые ценности утверждало новое поколение режиссеров, дебютировавших в 1960-е годы и потому названных шестидесятниками. Они довели открытия «оттепели» до трагического звучания, такого как в фильме «Иваново детство» (1962) Андрея Тарковского. Судьба юного разведчика, вплетенная в историю войны, но не влияющая на ее ход, вписана в пространство (герой несколько раз пересекает линию фронта, ставшую границей между «своими» и «чужими», «пространством жизни» и «пространством смерти») и время (часть событий происходит уже после казни героя, в поверженном Берлине) кинематографического действия не столько благодаря его военным подвигам, сколько благодаря его снам – самым поэтичным эпизодам фильма. Да и сами его действия и его судьба обусловлены, как оказывается, не внешними факторами (военным долгом или отношениями с однополчанами), а воспоминаниями о счастье быть с матерью и трагедии ее гибели. Хотя в финале фильма зритель и узнает о гибели Ивана, гораздо более эмоционально значимым для него оказывается последний сон, в котором герой возвращается в ту идеальную страну, где может снова соединиться с матерью.

Для режиссеров-шестидесятников существование некой иной, духовной, реальности – очень важная творческая особенность. В ней отказ от позиционируемого как часть официальной идеологии материализма в пользу идеализма, напоминающего еще не оформившуюся в культуре религиозность. Андрей Тарковский по мнению многих киноведов, стал одной из важнейших фигур нового отечественного кино. Его стремление к «временному реализму» было не только воплощено в его картинах, но и сформулировано в одной из его статей, которая называлась «Запечатленное время» (1967). Там Тарковский выдвинул основополагающий для себя принцип, перекликающийся с идеями режиссеров французской «новой волны»: «Главным формообразующим началом кинематографа, пронизывающим его от самых мельчайших клеточек, является наблюдение».[187] Такое восприятие неравнозначно позиции стороннего свидетеля, бесстрастно взирающего на происходящее перед глазами; наблюдение для Тарковского – это слияние с видимым, отчего внешний мир становится содержанием и наполнением «психологической эволюции» смотрящего. Наблюдатель в случае слияния воспринимает реальность изнутри – не регистрирует взглядом, но с предельной остротой ощущает ее движение, эмоциональное звучание, то есть, иными словами, приобщается к ее длительности, и вместе с тем обретается на периферии происходящего, не влияя на его ход, чтобы воспринимаемые процессы развивались «по своей воле», соответственно их «внутреннему» времени. С «главным формообразующим началом», то есть с наблюдением, связано важнейшее для Тарковского понятие – «факт». В отличие от кинодокументалистов и журналистов-репортеров, режиссер вкладывал в него свое, особое содержание. Там же, в «Запечатленном времени», он пишет, что в качестве факта «может выступать и событие, и человеческое движение, и любой реальный предмет».[188] Все это «фактично» не потому, что действительно существовало и по-репортерски подсмотрено в жизни. «Фактичность» у Тарковского – не свойство изображаемого объекта, не его подлинность, но свойство самого изображения. Это свойство ощущается тогда, когда предмет воспроизводится во всей полноте «материальных признаков». В таком случае он воспринимается не как экранная тень, но как наполненный жизнью, осязаемый факт.

Богатство «материальных признаков» интересовало Тарковского не само по себе, но с определенной точки зрения. Предмет, воспроизводящий патину и «опечатанность», демонстрирует внешним своим видом ход наложившего на него ряд отметин времени, в котором он существовал. Вещный мир подвижен для Тарковского даже в статике, поскольку временные процессы будто «въелись» в его плоть, отложились в материи. Оттого временем проникнуты не только физические перемещения объектов, но сама их плоть.