История импрессионизма

Американский критик, которого несколько художников привели в лавку Танги, увидел там „неистовых и волнующих Ван-Гогов, темных тяжелых Сезаннов… смелых ранних Сислеев… любовно хранимых и любовно показываемых стариком". И критик добавлял: „Папаша Танги — маленький, коренастый пожилой человек с седеющей бородой и большими сияющими темно-голубыми глазами. У него забавная манера сначала оглядеть картину взором, полным нежной материнской любви, а затем посмотреть на вас поверх своих очков, как бы прося полюбоваться его любимым детищем… Независимо от моего собственного мнения, я не мог не почувствовать, что искусство, способное внушить человеку такую преданность, в конечном итоге должно иметь значение не только для замкнутого кружка художников".[652]

Среди частых посетителей лавки Танги было много бывших учеников Академии Жюльена и других, работавших вместе с Гогеном в Бретани либо увлеченных его теориями, — Эмиль Бернар, Морис Дени, Пьер Боннар и Эдуард Вюйар. Сезанн был для них чем-то вроде мифа, многие даже не ведали, жив он или умер, и не знали о нем ничего, кроме того, что им мог рассказать простая душа — Танги. Эта таинственность сообщала еще больше очарования его искусству. В нем молодое поколение обнаруживало внимание к структуре, которое стало существенно важным для Сёра, Ван-Гога и Гогена. Они видели в нем единственного из старых импрессионистов, который отказался от импрессионизма, сохранив его технику для того, чтобы исследовать пространственные отношения в картине и восстановить основные свойства форм.

Морис Дени впоследствии вспоминал, что в картинах Сезанна их больше всего восхищало равновесие, простота, суровость и величие. Его картины казались такими же утонченными, как самые лучшие работы импрессионистов, ив то же время более мощными. Дени и его друзья находили, что „импрессионизм имел тенденцию к синтезу, поскольку целью его являлось передать впечатление, объективизировать душевное состояние, но средства его были аналитическими, поскольку цвету импрессионистов был лишь результатом бесконечного количества контрастов… "[653]

Сезанн, однако, выявляя структуру под поверхностью, богатой нюансами, сознательно шел дальше внешней видимости предмета, которая удовлетворила бы, скажем, Моне.

Молодым художникам его работы помогали в решении проблемы — как „сохранить ведущую роль восприятия, заменяя в то же время эмпиризм размышлением". В его словах по поводу того, что солнце нельзя изобразить, а надо передавать через что-либо иное, например через цвет, они обнаружили даже связь с их собственными символическими тенденциями. Сезанновское сочетание стиля и эмоциональности, гармония, которой он достигал между природой и стилем, казались им единственным логическим средством преодолеть импрессионизм и даже символизм и повести их по новому пути. Этим молодым художникам, жадным до теорий и экспериментов, творчество Сезанна казалось одновременно „завершением классической традиции и результатом великого перелома в области свободы и света, омолодившего современное искусство. Он — Пуссен импрессионизма".[654] И сам Сезанн говорил, что его цель „в общении с природой оживить Пуссена".

Гоген неутомимо провозглашал свое восхищение Сезанном и хранил у себя один из его натюрмортов, реликвию, с которой он не пожелал расстаться (он запечатлел его на втором плане портрета своей хозяйки в Бретани). Последователи Сезанна и Гогена составляли значительную ячейку в „Салоне независимых", который теперь ежегодно являлся большим событием и привлекал всех тех, кто работал, пренебрегая официальными правилами. Там выставлялся ВанГог, там же выставлялся и Лотрек. Там в 1886 году впервые появились и вызвали большое оживление работы Анри Руссо. Когда один из друзей притащил Писсарро к картине Руссо, чтобы дать ему возможность посмеяться, Писсарро вызвал всеобщее удивление, так как несмотря на наивность рисунка любовался ее живописными качествами, точностью валеров и богатством красок. Впоследствии Писсарро горячо расхваливал работу Руссо своим знакомым.[655]

Это сочувственное отношение Писсарро ко всем искренним попыткам навело Тео Ван-Гога на мысль (он только что в начале 1890 года организовал выставку работ Писсарро), спросить у него, не сможет ли он помочь его брату. После первого приступа Винсент в течение года находился в Сен-Реми, неподалеку от Арля, в больнице для умалишенных. Там между повторяющимися приступами безумия он имел возможность работать, все-таки надеясь, что сможет справиться со своим несчастьем. Устав от мало вдохновляющего окружения и веря, что припадки уже не будут так часто повторяться, он попросил Тео найти ему неподалеку от Парижа место, где бы он мог жить и работать.