История искусств. Просто о важном. Стили, направления и течения

» Ад — логическое завершение разговора о человеческом несовершенстве. Он показан в подробностях, и рассматривать эту алтарную створку гораздо интереснее, чем изображение рая.

На протяжении всего средневековья об устройстве ада думали многие художники, поэты и философы, и результаты их размышлений об этом представляют больший интерес, чем картины райской жизни. Босх лишь продолжил эту линию и предложил свой вариант наказаний за сладострастие и прочие прегрешения.

Грешников мучают при помощи тех предметов, которые были в их жизни наслаждением: кости для игроков, зеркала для тщеславных, музыкальные инструменты для тех, кто увлекался светскими увеселениями. В аду царит беспорядок — это устойчивое средневековое представление о царстве дьявола. При этом картина наполнена механическими приспособлениями, явно свидетельствующими о знании художником многих технических достижений начала XVI века.

Оставаясь загадочным мастером, Босх в своем искусстве полностью соответствует настроениям времени. Готика стремилась поучать и воспитывать, и Босх остался верен этой традиции. Но средневековая мораль и проблематика в его искусстве преломляются сквозь новое видение мира, где вперёд идёт наука, а художник становится самостоятельным, свободным творцом, смело выражающим свои взгляды.

Таким образом, мы можем сказать, что нидерландское искусство XV века долго не теряло связи с искусством предыдущих столетий, при этом постепенно преобразуя его.

Альбрехт Дюрер

Более смелым реформатором в искусстве был немецкий живописец, график и учёный Альбрехт Дюрер. В отличие от своих нидерландских современников он активно изучал античное и итальянское искусство, испытывая его сильнейшее влияние, и больше остальных мастеров был озабочен поисками идеала человеческой красоты.

У Дюрера впервые в северной живописи возникает реалистически трактованное обнажённое человеческое тело. Фигуры Адама и Евы во многом напоминают античные. Художник использует приём контрапоста для достижения естественности позы. Ева, держащая в руке яблоко, напоминает Афродиту, получившую этот фрукт от Париса в знак её признания прекраснейшей из богинь.

Дюрер, увлечённый поисками нового кода в искусстве, обновления живописного языка и приближения его к жизни, искал идеальные человеческие пропорции путём расчётов и построений.

В этом научном подходе к живописи этот мастер был близок Леонардо. Он относился к изображению не только как к эстетической единице, но и как к способу познания мира. Наиболее показательны его зарисовки природы. С немецкой тщательностью и педантичностью Дюрер рисует как для ботанического атласа, выводя каждую травинку, каждую деталь цветка одуванчика, подорожников; он даже изображает корни растений, уходящие в землю, и его рисунок травы подобен рентгеновскому снимку. На крыле сизоворонки прорисовано каждое пёрышко.

» Так выглядит немецкий исследовательский подход в искусстве Возрождения — когда и человек, и всё вокруг него изучается художником.

Подобное внимание к различным явлениям природы было связано с распространёнными в Германии философскими идеями Николая Кузанского о пантеизме. Согласно этому учению, бог присутствует во всей природе, в каждой травинке и каждой земной твари. Это, в частности, объясняет, почему немецкий художник столь скрупулёзно работает над изображениями таких незначительных элементов жизни, которые почти не трогали итальянцев. Согласно пантеистическим представлениям о мире, незначительного просто не существует.

Внимательно глядя на мир, именно Дюрер одним из первых создаёт образ мира без человека, то есть пейзаж. Этому жанру суждено стать популярным в XVII веке и превратиться в важнейший в XIX. Но начало ему было положено в искусстве Северной Европы, видевшей божественное дыхание в природе.

Портрет в северном возрождении

Отсутствие в немецкой философии идеи об антропоцентризме не исключало проявления интереса к человеческой личности. Художники создавали портреты в большом количестве, как и в Италии, но их характерной чертой был более правдивый подход к передаче внешности.

В начале XVI века леонардовское сфумато обволакивало лица и сглаживало их недостатки, избавляло от явной печати возраста и делало образы существующими вне пространства и времени. На портретах же Дюрера видно, что, зная о сфумато, он не избавлял лицо от тех признаков, которые делали его настоящим, конкретным, даже если это могло показаться зрителю некрасивым.

В портрете Михаэля Вольгемута, одного из учителей Дюрера, прописаны морщины, вены и впалые щёки, подчёркивающие скулы. Мы видим чуть крючковатый нос с горбинкой, выдающийся вперёд подбородок, шею с обвисшей кожей. Внешность очень пожилого человека передана достоверно и точно, без прикрас.