История искусств. Все, что вам нужно знать, – в одной книге

Однако такое заманчивое – но ни в коем случае не противоречивое – линейное повествование весьма проблематично. Эвелин Уэлч убедительно доказывает, что рассмотрение искусства Италии с точки зрения визуального прогресса и развития стиля или обращение внимания на использование перспективы и классических образов имеет свои преимущества, но также и серьезные недостатки для искусствоведа. Возьмем ее анализ двух картин начала – середины XV в.: фресок Мазаччо «Троица» (ок. 1427 г.) и «Рождество Иоанна Крестителя» Джованни ди Паоло (ок. 1453 г.). С помощью своего коллеги, флорентийского архитектора Брунеллески, Мазаччо разработал математические принципы для создания убедительного трехмерного пространства. Однако следуя традициям Сиены, ди Паоло не использует правила математической перспективы, а скорее инвертирует их, чтобы перевернуть логические представления о пространстве. (Обратите внимание, как ловко линии кровати и изножья указывают прямо на голову и нимб Крестителя.) Как утверждает далее Уэлч, стиль ди Паоло «не определяется невежеством, он был сформирован как намеренный контраст работам, производимым в конкурирующем городе – Флоренции. В этих терминах линейная перспектива была важной частью художественной культуры Италии, но не всегда доминирующей»⁴

.

Джованни ди Паоло. «Рождество Иоанна Крестителя» (ок. 1453 г.). Работавший в основном в Сиене, он был также иллюстратором рукописей, включая «Рай» Данте. Панно является одной из четырех картин и, вероятно, является частью predella – самой нижней части алтарной композиции, выполненной для августинской церкви в городе Кортона, южная Тоскана

Подход Вазари в «Жизнеописаниях» с его акцентом на восстановление античной древности и подражание природе отрицательно влияет на искусство, не отражающее ренессансные концепции стилистического прогресса и преемственности. Автор также постоянно подчеркивает различие между готическим стилем Средних веков и Ренессансом. Традиционно историки искусства настаивают на точной дате начала Ренессанса – около 1420 г. Однако сам Вазари датировал прославленное rinascità в итальянском искусстве концом XIII в. и напрямую связывал его с флорентийскими художниками Чимабуэ и Джотто.

Мазаччо. «Троица» (ок. 1427 г.). Картина написана на стене доминиканской церкви Санта-Мария Новелла во Флоренции

Вазари использовал слово «возрождение», чтобы выразить свою веру в непрерывность эволюции искусства.

Вазари не первым признал участие Джотто в rinascità и его влияние на важнейший период итальянского искусства. Боккаччо (1313–1375) и Лоренцо Гиберти разделяли его оценку деятельности флорентийского мастера. Как объяснил Рольф Томан: «Оба восхваляли верность Джотто природе и тем самым выделяли ту характерную особенность искусства позднего Дуэченто и раннего Треченто, которая должна была стать заметной чертой искусства Ренессанса XV века. Дело в том, что следует говорить о череде ренессансных этапов, а не о Ренессансе»⁵. Даже в современных исследованиях, пытающихся определить эпохи итальянского искусства, работа Джотто почти не подвергается сомнению. Далее эта глава познакомит вас с ранним Возрождением в Италии, в частности, с искусством Тосканы 1260–1490 гг. – времени, предшествующего Великому, или Высокому, Возрождению. В ней рассматриваются не только религиозные, философские и литературные контексты, вдохновившие творцов на обновление итальянского искусства, но и повседневная деятельность художников. Их навыки и техника, не говоря уже о договорных отношениях, связанных с выполнением важных заказов, являются ключом к тому, чтобы помочь нам понять, интерпретировать и хоть немного познакомить нас с одной из самых великолепных эпох в искусстве.

Создавая искусство: зарождение первых мастерских

Сегодня мы склонны думать о художниках, рисующих на чердаках, как об отверженных интеллектуалах, работающих в одиночку и пытающихся создавать гениальные произведения. Иначе обстояло дело в итальянской боттеге. Боттега – это студия или мастерская, где художники работали вместе при выполнении заказов, и в основе их деятельности [по аналогии со средневековым цехом] лежала идея обучения подмастерьев. В состав мастерской входили ученики, подмастерья и ассистенты, а иногда и помощники мастера.