История искусства в шести эмоциях

Маттео Барберини, слывший прекрасным поэтом и проницательным политиком, прежде чем он был избран понтификом под именем Урбана VIII, исполнял роль арбитра в сфере искусства при дворе папы Павла V Боргезе. Именно поэтому он сочинил двустишие, помещенное у подножия статуи, только что изваянной по заказу Сципиона Боргезе. Эти строки мгновенно стали excusatio non petita[44], призванным оправдать присутствие столь волнующих фигур в собрании представителя церкви. В то время это двустишие считалось «назидательным», но в действительности речь шла о настоящем споре, о фиговом листке, помещенном несколько неуклюже поверх огромного фаллоса бога, догнавшего нимфу и внезапно оказавшегося напротив кустарника. Эти слова были призваны переместить страстную мифологическую сцену в русло смирения и раскаяния. Потому что любое наслаждение заканчивается разочарованием.

Рис. 13. Джан Лоренцо Бернини. Аполлон и Дафна. 1622–1625. Мрамор. Галерея Боргезе, Рим

Сегодня мы бы сказали, что Барберини этими строками пытался защитить репутацию племянника папы, которому в противном случае пришлось бы объяснять, почему он не отказался от такой провокации Дж. Бернини. После того как тот замечательно изваял Энея, спасающего своего отца Анхиза из горящей Трои, и создал в качестве совершенной геометрической системы «Похищение Прозерпины» – обе скульптуры хранятся в галерее Боргезе, – скульптор превзошел самого себя, воплотив античный миф об одной из самых трогательных метаморфоз.

Аполлон хвалился тем, что он был лучшим стрелком из лука на Олимпе, возбуждая тем самым недовольство Эроса, припасшего для него две стрелы: одну с золотым наконечником, предназначенную поразить его в самое сердце, и другую со свинцовым наконечником, попавшую в Дафну. Когда бог солнца увидел нимфу, то он влюбился в нее, однако она, став жертвой колдовства Купидона, не хотела его знать. Девушка убежала, укрывшись в священном лесу богини Дианы, но ее бегство оказалось напрасным. Чтобы спастись, ей не оставалось ничего другого, как попросить своего отца Пенея[45] превратить ее в лавровый куст. Бернини запечатлел ключевой момент этой истории, то мгновение, когда Аполлон догоняет Дафну, уже приобретающую сходство с растением. Поражает удивительный талант скульптора, приглашающего нас обойти вокруг статуи, став таким образом участниками события. Стоя напротив скульптуры, мы догадываемся, что должна ощущать рука Аполлона, обвивающаяся вокруг тела нимфы, уже пустившего корни из пальцев ног и распустившего листья из волос, в то время как грудь девушки покрывается шершавой древесной корой. Рассматривая статую сбоку, мы видим преследователя и поражаемся бегу двух параллельных тел, гнущихся под порывами ветра, бросающими их друг к другу. Однако, обойдя скульптуру сзади и стоя за спиной у персонажей, мы становимся свидетелями эпилога: с этой точки обзора Дафна полностью скрыта фигурой Аполлона, из-за которой остаются видны лишь лавровые ветви. Бог опоздал, и она уже успела превратиться в дерево.

Бернини достигает высшей степени мастерства, не ограничиваясь конструированием позы, он создает движение, разворачивающееся в пространстве и заставляющее зрителя обходить вокруг статуи, чтобы понять ее.

Это магия барокко, тот момент, когда скульптура и живопись вступают в диалог с пространством, изменяют его и трансформируют восприятие. Рассматривая фигуры Аполлона и Дафны, мы принимаем участие в их беге и сами ощущаем охватившее их возбуждение. Сила высвободившейся энергии желания такова, что кажется, будто их тела преодолевают холод мрамора и становятся живой плотью. Аполлон пока еще не до конца понимает, что произошло: пораженный чудом метаморфозы, он колеблется между удовлетворением от того, что наконец настиг Дафну, и разочарованием от невозможности овладеть ею. В том месте, где он прикасается к ее телу, рука ощущает тепло плоти и, в то же самое время, шероховатую поверхность коры. Нимфа пока еще не до конца верит в своё спасение: она ощущает прикосновение руки божества к себе, корни, прорастающие сквозь пальцы ее ног и не дающие ей двигаться вперед, дуновение ветерка между пальцами, на которых шевелятся листья. Ей страшно.

Два противоположных желания, захват и бегство, здесь пересеклись и тесно переплелись.

Произведение Бернини оказалось настолько великолепным, что оно произвело настоящую революцию в скульптуре, никому до сих не удалось превзойти его. После было изваяно множество агонизирующих тел и искаженных страстями лиц, лишенных магии желания.

Пришлось ждать до конца XVIII в., когда изящество скульптур Антонио Кановы возвестило о возвращении глубоких эмоций, хотя и отличающихся от тех, которые были характерны для эпохи барокко.