История искусства

Другая особенность — стремление избежать монотонных повторов, создать ощущение, что архитектурные формы нарастают к центру, достигая кульминации в двойном обрамлении главного входа. Нагляднее всего эта особенность проступает в сравнении с более ранними сооружениями, скомпонованными из тех же элементов. Капелла Пацци Брунеллески (стр. 226, илл. 147) легка и грациозна, композиция Темпьетто Браманте (стр. 290, илл. 187) строга и компактна. И даже библиотека Сансовино (стр. 326, илл. 207), при всей ее богатой живописности, сравнительно проста по своей структуре, поскольку складывается из нанизанных друг на друга однотипных единиц; один такой композиционный модуль дает представление о целом. В фасаде первой церкви иезуитов, напротив, все определяется целостным впечатлением, все сплавлено в единую, сложно развивающуюся форму. Весьма характерен в этом отношении плавный переход верхнего яруса в нижний. Джакомо делла Порта применил здесь форму волюты, неизвестную в античности. Невозможно представить себе, чтобы волюта с таким изгибом украшала греческий храм или римский театр — там она была бы совершенно неуместна. Эти типичные для барокко завитки, криволинейные очертания вызывали особое раздражение ревнителей чистоты классической традиции. Но попробуйте мысленно убрать или прикрыть клочком бумаги эти завитушки. Без них формы «развалятся», исчезнет та связность, к которой стремился архитектор. Позднее архитекторы барокко стали прибегать к еще более дерзким, эффектным приемам, чтобы добиться зрительной слитности, охватить все элементы общей конфигурацией. Если рассматривать их по отдельности, они действительно выглядят причудливыми, но в лучших сооружениях барокко эти формы неотъемлемы от общего замысла.

Живопись тем временем, преодолев мертвую точку маньеризма, вступала в новое, богатое творческими возможностями пространство. В этом процессе было немало общего с развитием барочной архитектуры. Уже в творчестве Тинторетто и Эль Греко проявились те начала, которые станут определяющими в искусстве XVII века: особая роль света и цвета, сложная, динамичная композиция. Но искусство XVII века не было простым продолжением маньеризма. По крайней мере, сами современники считали, что необходимо свернуть с заезженной и пагубной маньеристической колеи. Об искусстве в то время говорили много, особенно в Риме, где образованные люди любили предаваться рассуждениям о различных «направлениях» сравнивать современных художников с прежними, включаться в их профессиональные споры, поддерживая ту или другую сторону. Воцарившаяся в художественном мире дискуссионная атмосфера была чем-то новым. Начало этому явлению было положено в XVI веке, когда обсуждались вопросы о сравнительных преимуществах живописи и скульптуры, рисунка и цвета (флорентийцы отдавали предпочтение рисунку, венецианцы — цвету). Теперь дискуссии приняли иное направление: спорили о двух художниках, прибывших в Рим из северной Италии и отстаивавших прямо противоположные позиции. Один из них — болонец Аннибале Карраччи (1560–1609), другой — уроженец миланской окрестности Микеланджело да Караваджо (1573–1610). Оба стремились преодолеть маньеризм, но видели разные выходы. Аннибале Карраччи, принадлежавший к семье живописцев, в молодости испытал влияние венецианцев и Корреджо. По прибытии в Рим он был очарован Рафаэлем, стал его преданным почитателем. Карраччи полагал, что необходимо вернуть в живопись спокойную красоту рафаэлевских образов, а не противостоять им, как делали маньеристы. Позднее критики приписали ему намерение взять все лучшее у великих мастеров прошлого, но маловероятно, чтобы он сам выдвинул такую эклектичную программу. Она сложилась позднее, в художественных академиях и школах, принявших творчество Карраччи за образец. Сам он, будучи настоящим художником, не мог выступать с подобными нелепыми притязаниями. Однако требование возврата к классике стало боевым кличем поддерживавшей его партии. В алтарной картине на тему плача Марии над телом Христа (илл. 251) ясно видны эти программные намерения. Воскресив в памяти агонию грюневальдовского Христа (стр. 351, илл. 224), мы поймем, что Карраччи сознательно избегал всякого надрыва в изображении смерти и боли. Своим гармоничным строем его картина близка произведениям итальянского Возрождения, Однако не менее очевидны и отличия от ренессансного стиля. Контрастная светотень, волной пробегающая по телу Христа, высокий эмоциональный накал — характерные особенности барокко. Легко упрекнуть такую картину в сентиментальности, но следует помнить, что это — алтарный образ; перед ним горели свечи, к нему обращали свои молитвы верующие.

251 Аннибале Карраччи. Пьета. 1599–1600.

Алтарная картина Холст, масло 156 х 149 см.

Неаполь, Музей Каподимонте.

252 Караваджо. Неверие Фомы. Около 1602–1603.

Холст, масло 107 х 146 см.

Потсдам, Дворец Сансуси.