История искусства

Глазурованная керамика. Натуральная величина.

Ранее — Франкфурт, собрание Фульда.

97 Ма Юань Лунный пейзаж. Около 1200.

Вертикальный свиток. Шелк, тушь, водяные краски 149,7 х 78,2 см.

Тайбэй, Дворцовый музей.

Изобразительные правила выводились не из наблюдения натуры, а из изучения работ великих предшественников. Только овладев традиционными приемами, художник отправлялся в странствия, чтобы предаться любованию красотами природы, проникнуться их настроением. Вернувшись из путешествия, он стремился передать в красках поток эмоциональных состояний, объединяя в своем пейзаже сосны, горы, облака подобно тому, как поэт воссоздает вереницу образов, промелькнувших в сознании во время прогулки. Китайские мастера уделяли особое внимание легкости кисти, свободному бегу мазков туши, записывающих полет свежих впечатлений. Нередко они набрасывали на шелковом свитке несколько поэтических строк, сопровождавших живопись. К намерению выискивать отдельные детали, сравнивать их с картиной реальности они отнеслись бы, как к детской наивности.

98 Гао Кэ-гун. Пейзаж после дождя. Около 1300.

Вертикальный свиток. Бумага, тушь 122,1x81,1 см.

Тайбэй, Дворцовый музей.

В живописи они искали другого — зримых проявлений артистического вдохновения. Не всегда просто оценить художнические дерзания в таких произведениях, как показанном на илл. 98 пейзаже, на котором сквозь облака едва виднеется несколько горных пиков. Но попытаемся вообразить себя на месте художника, пережившего трепет восторга перед этими величественными вершинами, — и мы приблизимся к пониманию огромного вклада китайской живописи в историю искусства. Может быть, оценить сосредоточенную краткость этой манеры проще в более привычном для нас сюжете. Три рыбы, плавающие в пруду (илл. 99), — плод долгих терпеливых наблюдений в начале и виртуозной легкости кисти на стадии исполнения замысла. Здесь мы вновь встречаем грациозные изгибы линий, великолепно передающие движение. Формы не подчинены симметричным планам, не заполняют плоскость равномерно, как в персидской миниатюре, но, тем не менее, ощущается их точная сбалансированность. Такую живопись можно рассматривать очень долго, не испытывая скуки. Стоит попробовать, чтобы убедиться в этом.

99 Три рыбы. Около 1068–1085. Приписывается Лю Цаю.

Лист из альбома. Шелк, тушь, водяные краски. 22,2 х 22,8 см.

Филадельфия, Художественный музей.

Есть нечто пленительное в сдержанности китайского искусства, в намеренном самоограничении несколькими непритязательными природными мотивами. Но очевидны и опасности, подстерегающие художника на этом пути. С ходом времени почти каждый тип мазка, очерчивающего бамбуковый стебель или зубчатую скалу, вошел в инвентарь традиции, а преклонение перед шедеврами прошлого было столь велико, что художники все меньше и меньше полагались на собственное вдохновение. В течение последующих столетий требования к живописному мастерству были по-прежнему высокими как в Китае, так и в Японии (где были освоены китайские нормативы), но искусство все больше и больше уподоблялось игре по заданным правилам, интерес к которой падает, когда все ходы уже известны. И лишь в XVIII веке, когда завязались контакты с западной культурой, японские художники начали применять традиционные методы к новым темам. В дальнейшем мы увидим, что эти опыты обмена традициями оказались весьма плодотворными и для западного искусства.

Японский юноша пишет бамбуковый стебель Начало XIX века

Гравюра на дереве работы Хиденобу 13x18,1 см

Глава 8 ИСКУССТВО В ПЛАВИЛЬНОМ КОТЛЕ

Западная Европа. VI–XI века