История искусства

Французское слово «ренессанс», собственно, и означает возрождение или восстановление чего-либо. Идея возрождения стала укореняться на итальянской почве еще со времен Джотто. Когда его современники хотели одобрить поэта или художника, они говорили, что тот не хуже древних. Самого Джотто превозносили за то, что он проложил путь к подлинному возрождению искусства; под этим имелось в виду, что его произведения были так же прекрасны, как и создания мастеров, прославленных античными писателями. Неудивительно, что такие представления обрели популярность в Италии. Итальянцы прекрасно помнили, что в далеком прошлом их страна со столицей в Риме была центром цивилизованного мира, пока в нее не вторглись германские племена готов и вандалов, завоевавшие и разрушившие Римскую империю. Идея возрождения в сознании итальянцев была тесно связана с идеей восстановления «величия Рима». Период между классической античностью, на который они оглядывались с горделивым чувством, и грядущей эпохой возрождения оценивался ими как достойный сожаления разрыв во времени, пауза в ходе исторического развития. Вошедшее в нашу терминологию понятие «средние века», то есть «промежуточное время», непосредственно вытекало из идеи возрождения. Поскольку итальянцы считали готов виновными в падении Римской империи, искусство «среднего периода» они прозвали готическим, то есть варварским; слову «готика» тогда придавался примерно тот же смысл, что сейчас слову «вандализм».

Теперь мы знаем, что эти представления итальянцев не имели под собой серьезных оснований. Они дают, в лучшем случае, очень огрубленную и упрощенную картину исторического развития. Со времени готских завоеваний до времени расцвета искусства, называемого готическим, прошло около семи столетий. Мы знаем также, что возрождение искусства началось, как только окончилась смута «темных веков», и в готике этот процесс достиг апогея. Но стоит учитывать также причины слабой осведомленности итальянцев в поступательном, нарастающем движении искусства к творческому взлету. Как мы заметили, итальянское искусство, довольно долго пребывавшее в определенной изоляции, отставало от художественных процессов в северных странах, так что творения Джотто предстали перед ними как внезапное озарение, новаторское возрождение великого и благородного искусства. Поэтому итальянцы XIV века были убеждены, что северные варвары растоптали науки и искусства, процветавшие в античности, а их собственная миссия состоит в том, чтобы восстановить славное прошлое и тем самым начать новую эру.

Эта воодушевленность надеждой, вера в будущее нигде не проявилась с такой силой, как в городе Данте и Джотто, — в богатой, цветущей Флоренции. Здесь в первых десятилетиях XV века появилась группа молодых художников, сознательно поставивших перед собой цель обновления искусства, разрыва с губительным прошлым.

Ведущей фигурой в этой группе был архитектор Филиппо Брунеллески (1377–1446). Брунеллески, прекрасно владевший конструктивными приемами готики, получил заказ на завершение флорентийского собора, готического в своей основе. Славу ему принесли выдающиеся успехи в инженерном проектировании, что было бы невозможно без знания технологии возведения готических сводов. Флорентийцы желали видеть городской собор увенчанным большим куполом, но никому не удавалось перекрыть огромное пространство между столбами, пока за дело не взялся Брунеллески (илл. 146). При выполнении последующих заказов на проектирование церквей и светских зданий Брунеллески полностью отказался от существующей традиции, желая реализовать программные установки людей, мечтавших о возрождении римского величия. Современники рассказывали, что он ездил в Рим, где обмерял руины античных храмов и дворцов, делал зарисовки сохранившихся скульптурных фрагментов. У него не было намерения копировать античные постройки, явно не отвечавшие потребностям Флоренции XV века. Он хотел найти новые строительные приемы, в которых свободное использование архитектурных форм классики привело бы к гармоничным и красивым решениям.

Удивительнее всего то, что Брунеллески удалось осуществить свою программу. В последующие пять веков зодчие Европы и Америки шли по его стопам. Повсюду, в любом городе мы встречаем здания классических форм — с колоннами и фронтонами. Только в нынешнем столетии архитекторы усомнились в этой программе и восстали против ренессансной традиции так же, как в свое время восстал Брунеллески против традиции готической. Но и в новейших постройках, лишенных колонн и фронтонов, ощутимы отзвуки классики — то в масштабных соотношениях, пропорциях здания, то в обрамлении дверных и оконных проемов. Если Брунеллески хотел начать новую эру в архитектуре, ему это безусловно удалось.

146 Филиппо Брунеллески. Купол собора Санта Мария дель Фьорево Флоренции. Около 1420–1436.

147 Филиппо Брунеллески. Капелла Пацци во Флоренции. Около 1430.