История искусства

В праздники створки алтаря раскрывались, и тогда он представал в том виде, как показано на развороте илл. 156, — в радостном многоцветном сиянии. В будние дни, когда алтарь складывался, к прихожанам были обращены наружные стороны боковых створок — более строгие, скупые по цвету (илл. 155). Здесь художник представил Иоанна Крестителя и Иоанна Евангелиста в виде статуй, как в свое время Джотто представил аллегории добродетелей и пороков в капелле дель Арена (стр. 200, илл. 134). Выше — уже знакомый нам сюжет Благовещения, и достаточно сравнить его с написанным столетием раньше алтарным образом Симоне Мартини (стр. 123, илл. 141), чтобы увидеть, насколько более «земной» облик обрели евангельские персонажи под кистью ван Эйка. Наиболее поразительная демонстрация новаторского мышления ван Эйка — написанные на внутренней стороне боковых створок фигуры Адама и Евы после грехопадения. В Библии говорится, что, лишь вкусив с Древа познания, «узнали они, что наги». И действительно, Адам и Ева, прикрывшиеся фиговыми листочками, представлены во всей беззащитности своей наготы. Такому подходу нет аналогов в итальянском искусстве Раннего Возрождения, тесно связанном с античной традицией. Как мы помним, человеческое тело в Венере Милосской и Аполлоне Белъведерском «идеализировалось» (стр. 104–105, илл. 64, 65). Ничего подобного нет у Яна ван Эйка. Должно быть, он писал прародителей с обнаженных натурщиков и передал их тела с такой точностью, что пристальность его взгляда не раз шокировала людей и в более поздние времена. Нельзя сказать, что художник был равнодушен к красоте. Он с не меньшим воодушевлением, чем мастер Уилтонского диптиха (стр. 216–217, илл. 143), воспевал красоты горнего мира. Однако и здесь различие состоит в степени точности, в тщательности «выделки» сияющих, искрящихся деталей — парчовых облачений музицирующих ангелов, драгоценностей, рассыпанных по всей поверхности.

155 Ян ван Эйк Гентский алтарь (в закрытом виде). 1432.

Дерево, масло. Каждая створка 146,2 x51,4 см.

Гент, собор Святого Бавона.

156 Гентский алтарь в раскрытом виде.

Отсюда можно заключить, что братья ван Эйк не стали разрывать связей с интернациональной готикой так радикально, как это сделал Мазаччо. Постепенно развивая приемы Лимбургов, совершенствуя их, они вышли на тот уровень, который означал преодоление средневековой художественной системы. Как и современные им готические мастера, они насыщали свою живопись списанными с натуры пленительными деталями. Отличаясь бесподобным мастерством в изображении цветов и животных, строений, великолепных костюмов и драгоценных камней, они устраивали настоящее пиршество для глаза. Мы уже отмечали, что готических мастеров не слишком интересовал вид реального пейзажа, объем фигур, а их рисунок и пространственные построения были весьма приблизительными. Однако картины Яна ван Эйка уже совсем другие. Он превосходит готических мастеров в пристальности и точности натурного наблюдения. Достаточно сравнить, как написаны фоны с деревьями и постройками, чтобы увидеть различия. Деревья братьев Лимбургов были схематичны и условны (стр. 219, илл. 144). Их пейзаж больше походил на декорационный задник или шпалеру, чем на живую природу. По деталям, показанным на илл. 157, можно убедиться, что в живописи ван Эйка все иначе. Перед нами реальный ландшафт с реальными деревьями и открывающимися в перспективе видами города и замка. Невероятная тщательность в передаче травянистого покрова скал и цветов в расщелинах несравнима с орнаментальной трактовкой растительности у Лимбургов. То же самое относится и к фигурам. Глаз ван Эйка столь внимателен к мельчайшим подробностям, что, кажется, можно пересчитать волоски в гривах лошадей, в меховых отделках костюмов. Белый конь в миниатюре Лимбургов похож на игрушечную лошадку. Лошадь со створки Гентского алтаря, при всем сходстве стати и поступи, выглядит живой. Ее глаз сверкает, шкура собирается складками, ее выявленные светотенью мускулы округлы и упруги в отличие от плоскостных форм в лимбурговской миниатюре.