История кино. Киносъемки, кинопромышленность, киноискусство

В отличие от многих фильмов в «Амели» авторы заигрывают со зрителем, во-первых, комментируя за кадром многие события, а во-вторых, заставляя свою героиню то и дело обращаться к нам, чтобы рассказать о своих переживаниях (например, в эпизоде в кинотеатре). «Фирменная» гримаска Амели – лукавая улыбка и хитрый взгляд ее больших и глубоких глаз – неизменно обращена к зрителю (с другими персонажами она почти всегда разговаривает, едва ли не угрюмо глядя исподлобья). Добавьте к этому красивый дизайн кадра, почти рекламное изображение быта, яркий «веселый» цвет, и вот мы здесь, в России, полтора десятилетия назад с удовольствием наблюдали перипетии из «сказочной» жизни Амели. Они нам нравились едва ли не больше событий в жизни героев «Санта-Барбары».

Если массовый зритель охотно смотрел фильмы из топ-двадцатки (что подтверждают цифры посещаемости кинотеатров), то французский кинематограф жил, естественно, не только этими фильмами – снимались и другие. Ну например, ряд фильмов, объединенный термином Cinéma du look – если английское слово look понимать как взгляд, то получится «кинематограф точки зрения» (на мир); если look – «внешность», «облик» или, в переводе с французского, «стиль», то складывается «стильное кино» или «кино стиля»; если look – от глагола «искать», то Cinéma du look окажется «экспериментальным кино». Я имею в виду фильмы, снятые Жан-Жаком Бенексом («Дива», 1981; «Луна в сточной канаве», 1983; «37,2° по утрам», 1986; «Розалин и львы», 1989; «Остров мастодонтов», 1992), Люком Бессоном («Последняя битва», 1983; «Подземка», 1985; «Голубая бездна», 1988; «Никита», 1990) и Лео Караксом («Парень встречает девушку», 1984; «Дурная кровь», 1986; «Любовники с Нового моста», 1991).

Любопытно и то, что всех трех режиссеров обычно называли «необарочными», то есть считалось, что их творческая манера отождествляется с художественным стилем (барокко), который подразумевает драматическую динамику конфликта и интенсивные переживания (правда, конфликты в их фильмах довольно инертны, но страсти и правда весьма бурны). Кроме того, эту троицу именовали «би-би-си» (по начальным буквам фамилий Beinex – Besson – Carax).

«37,2° по утрам»: безумная девушка начинающего писателя доставляет обоим массу неприятностей и в конце концов выкалывает себе глаз. Когда герой осознает, что она и впрямь безумна, и понимает, что у них нет будущего, он, решившись на убийство, душит возлюбленную в больничной палате.

Фильм этот длинен (в авторском варианте – 174 минуты, то есть почти три часа, да и прокатный вариант в 115 минут тоже некороток) и потому кажется затянутым. Бенексу приходилось всякий раз придумывать, как удержать внимание зрителя этой психодрамой. Для того и понадобились повторяющиеся выходки безумной героини, которые, собственно, и скрепляют всю довольно хлипкую конструкцию длинного фильма. Если бы не исступленные припадки героини, истеричной, на грани безумия девушки, которую очень естественно, почти без нажима сыграла Беатрис Даль, вряд ли Бенексу удался бы фильм такой длины. Впрочем, истерика и безумие не имеют здесь прочной медицинской, психопатологической основы, хоть история и завершается в больнице. Истерика воспринимается в фильме как особое чудачество – такова, дескать, молодежь, что с нее взять? Правда о безумии героини раскрывается врачом лишь в финале. Тем более что и ее возлюбленный, судя по всему, немногим здоровее: чего стоят хотя бы его нападение на врача или решение задушить девушку! Если причина трагической развязки в истории этой пары влюбленных – безумие, стало быть, оно превращается в выразительный прием, в поэтический троп, в гиперболу, укрупняющую драму маргиналов или аутсайдеров.

«Подземка»: герой, живущий в метро, некогда познакомился с женой крупного бизнесмена; она приглашает его на званый ужин, где он взрывает сейф ее мужа и крадет важные документы; ему приходится скрываться в метро и от охранников бизнесмена, и от жандармов метрополитена, и в то же время он старается собрать группу музыкантов для концерта в метро. Заканчивается все концертом группы, выстрелом, слезами влюбленной женщины и «пам-пам-пам» умирающего героя.

Секрет построения «Подземки» в том, что, придумав некую интригу, режиссер убрал из нее какую бы то ни было предысторию персонажей и лишил их мотивации. В итоге он создал некий механизм зрительской догадки: зритель гадает, почему события происходят так, а не иначе, и тем самым следует за режиссером. Замечу, что этот прием – отказ от предыстории, возникший в кино еще в 1960-х гг., – помог Бессону и спустя десятилетие, при создании «Пятого элемента», отличающегося от иных фантастических фильмов именно отсутствием предыстории и персонажей, и окружающего их мира.