История кино. Киносъемки, кинопромышленность, киноискусство

Итак, в Истории кино заканчивались 1920-е гг., но общую ситуацию, которая сложилась в мировом кинематографе на протяжении того десятилетия, приходится оценивать с двух точек зрения – с европейской и американской, ибо слишком велики различия в отношении к кино по обе стороны Атлантического океана.

Европейские страны, в свою очередь, следует разделить на две группы. В одной из них (Англия, Дания, Швеция, Италия) кинематограф, набрав силу где в 1900-е, а где в 1910-е гг., затем постепенно и в разной степени сошел на нет, и для позднейшего возрождения (там, где оно случилось) потребовался не один десяток лет. В Дании по окончании Первой мировой войны кинематограф как явление национальной культуры (но не проката) вообще прекратил свое существование; в соседней (через пролив Каттегат) Швеции с отъездом Шёстрёма и Стиллера в США кинематограф замолк на три с лишним десятилетия, вплоть до появления на киногоризонте в 1940-х гг. гигантской фигуры Ингмара Бергмана. В Англии 1920-е гг. прошли хоть и с фильмами (до 129 в 1929 г.), но без кинематографа – этот парадокс оказался возможным в результате заведомо безнадежных усилий кинопромышленников побороть Голливуд; что же до национального своеобразия, то английское кино, хоть и робко, начало проявлять его лишь с 1930-х гг., а подлинного расцвета оно достигнет уже во второй половине 1950-х гг. Наконец, в Италии с ее костюмно-историческими колоссами, салонными и «реалистическими» драмами кинематограф почти полностью заглох сразу же после войны, и для его возрождения понадобились два с половиной десятилетия фашистского режима и еще одна мировая война – только с окончанием Второй мировой кинематограф в Италии вновь обретет силы.

Другая группа стран (Франция, Германия, СССР) по окончании военных действий вступила в восстановительный период развития кино, понятого и как кинопроизводство, и как киноискусство. Это означает, что кинематограф в этих странах развивался последовательно и непрерывно, несмотря на все естественные кризисы и трудности, обусловленные местными социальными, политическими, экономическими и иными обстоятельствами.

Во Франции на протяжении 1920-х гг. разрабатывался специфический язык кино, включавший в себя и лирическое начало, и метафоры, и аллегории, и ассоциативность, и световоздушную атмосферу, и многое другое, появившееся на экране благодаря молодым режиссерам-авангардистам. Их усилия привели к появлению специфического кинозрителя, который уже не смешивал кино и театр, а был готов к восприятию как роскошных и дорогостоящих кинозрелищ, так и сложнейших драм и экспериментальных произведений.

В Германии 1920-е гг. стали поистине золотым веком национального кино; в это время появились несколько действительно выдающихся мастеров (Ланг, Мурнау, Лени, Пик, Пабст) и образовались целые направления – экспрессионизм, каммершпиле, оказавшие огромное влияние на весь мировой кинематограф; наиболее выдающиеся фильмы были не менее авангардными по сравнению с обычной коммерческой продукцией, нежели во Франции, но, в отличие от Франции, их смотрели огромные массы зрителей.

Наконец, в нашей стране после событий октября 1917 г. в условиях Гражданской войны, всеобщей нищеты, голода, холода, а также постепенно укреплявшегося тоталитарного большевистского режима национализированный кинематограф получил весьма своеобразное направление развития: на сером фоне кинематографического «вторсырья», бездарных поделок в духе массовой продукции середины 1910-х гг. выделялись кроваво-красные пятна исступленной политической кинопропаганды (Эйзенштейн, Пудовкин, Вертов), редкие золотые всполохи чисто художественных прозрений (у Кулешова, у «фэксов», у того же Вертова) и кассовые «озарения» производителей сериалов. Надо отдать должное кинопропагандистам: им удалось придумать, разработать и творчески применить метод экранной политической рекламы. «Кассовые» же мастера доказали, что при желании и в условиях тоталитаризма можно зарабатывать хорошие деньги.

Словом, в Европе кинематограф имел отчетливую авторскую, индивидуальную, экспериментальную окраску. Иная ситуация сложилась по другую сторону Атлантического океана.

В Соединенных Штатах в основу создания фильма был положен сугубо промышленный, конвейерный принцип производства, предусматривавший, с одной стороны, огромные ежегодные инвестиции, образование крупных и сверхкрупных кинопроизводственных корпораций и фактический раздел сфер кинопроката, а с другой – почти полное отсутствие авторской воли, индивидуальной манеры, личного взгляда на окружающий мир. Отсюда такое уникальное в Истории кинематографа явление, как «студийный стиль». Впрочем, все эти особенности американского варианта кинобизнеса принесли высокий процент прибыльности на кинопроизводстве, обеспечили американским фильмам доступность для понимания в любой точке земного шара и, что не менее важно, выживаемость в любых сложных кризисных ситуациях. Последнее обстоятельство подтвердится уже в начале следующего десятилетия, когда американскому кинобизнесу придется преодолевать сокрушительный экономический кризис – Великую депрессию, разразившуюся 24 октября 1929 г. и охватившую почти весь мир.