История кино. Киносъемки, кинопромышленность, киноискусство

Но такова техническая основа. А что по сути? Если исключить звуковые эффекты, между последними беззвучными и первыми звуковыми фильмами принципиальной разницы не существовало, и в начале десятилетия в структурном отношении звуковые фильмы лишь продолжали фильмы периода беззвучия: это еще было не звуковое кино, а фильмы со звуком. В этом смысле тот факт, что звуковую технологию внедрили в киносъемки именно на рубеже 1920-х и 1930-х гг., можно считать случайным. Однако, называя «звуковым», пусть и в кавычках, тот или иной эпизод в беззвучном фильме, мы признаем, что применение звука в этом фильме как бы напрашивается, и таких эпизодов к концу 1920-х гг. в разных фильмах накапливалось все больше и больше. Взять хотя бы народный гвалт и топот в финальном эпизоде «Страстей Жанны д'Арк» (1928) или шум большого города в «Человеке с кино-аппаратом» (1929). Другими словами, озвучивание «картинки» воспринималось либо как естественная, а потому неминуемая необходимость, либо как возможная помеха, столь же естественная, но ненужная. Это означает, что раньше или позже звук должен был появиться, он становился неизбежным, а следовательно – закономерным.

Американское кино, депрессия и война

Когда речь заходит о кинематографе Соединенных Штатов, в дело вступают цифры, а вовсе не художественные особенности фильмов. Причин тому три. Первая – масштабы: огромные инвестиции в кинопроизводство, несоизмеримое с любой европейской страной количество выпускаемых фильмов (для 1930-х гг. оно сопоставимо лишь с Японией), громадное число кинотеатров, где за неделю в иные годы перебывало столько зрителей, что хватило бы на численность населения нескольких европейских стран; отсюда – гигантские размеры прибыли и столь же невероятные убытки, какие нет-нет да случаются и в США. Вторая причина – постоянная погоня за прибылью, ставшая национальной особенностью американцев. Я не утверждаю, конечно, что все остальные, и мы в том числе, равнодушны к доходам, но у американцев это стремление попросту гипертрофировано. Естественно, раз прибыль, значит – цифры, причем, как уже сказано, столь же огромные, как и все остальные показатели. Третья причина – конвейерный характер кинопроизводства, что снижает до минимума роль личности (режиссера), долю художественности (Искусства) и резко повышает функцию продюсера, менеджера, то есть организатора кинопроизводства. Производственные же показатели – всегда цифровые.

Мощь и процветание американской кинопромышленности и кинобизнеса основывались на организации крупных и сверхкрупных кинокорпораций трестовского типа – таких, которые включали бы в себя почти всю производственную вертикаль как основу создания фильма – от написания сценария до киносеанса. Другая основа – участие крупного банковского капитала в производстве, а стало быть, и в прибыли: производство фильма – процесс достаточно дорогостоящий, и где же еще взять необходимые средства, как не в банке? Однако разразившаяся в 1929 г. депрессия заметно скорректировала и положение кинокорпораций, и отношение к кинематографу со стороны банков. Сначала казалось, что кинопроизводства депрессия не коснется – голливудские пиарщики даже придумали для Голливуда рекламный эпитет – «депрессостойкий». Объяснялась эта «стойкость» очень просто – демонстрацией первых звуковых фильмов. На волне зрительского энтузиазма, поднятой одной фразой Ола Джолсона из «Певца джаза» («Так вы еще ничего не слышали?»), число зрителей, еженедельно посещавших кинотеатры, чуть ли не удвоилось по сравнению с дозвуковым периодом – с 57 млн в 1927 г. до 90 млн в 1930-м.

Осознав, какую прибыль сулят эти цифры, крупные банки охотно вкладывали деньги в производство фильмов крупными же компаниями и, по-видимому, всерьез верили, что на фильмах можно «выехать» из кризиса. Именно по размерам инвестиций в кинопроизводство крупные кинокомпании (мейджоры) разделились как бы на две группы – на «пятерку больших» и на «тройку маленьких» (надеюсь, понятно, что «маленькие» малы лишь по сравнению с «большими»). «Большими мейджорами» считались Paramount, Fox, Warner Brothers, Metro-Goldwin-Mayer (MGM), и Radio-Keith-Orpheum (RKO). Кроме MGM, все они финансировались крупными банковскими группами. MGM – исключение, поскольку она была дочерней компанией огромной корпорации Loew's, которая ее и финансировала. Тремя «малыми мейджорами» являлись Universal, United Artists и Columbia. Это были не сверхкрупные, а просто крупные фирмы.