История киноискусства. Том 1 (1895-1927)

Настоящая книга не ставит своей задачей проследить и описать долгий и сложный путь от камеры-обскуры и волшебного фонаря до изобретения кинематографа. Этими проблемами занимается предыстория кино. Она заканчивается исследованиями и опытами братьев Луи и Огюста Люмьеров, а также других пионеров кино. Ибо во второй половине XIX века чуть ли не в каждой стране изобретатели и конструкторы работали над созданием аппаратов, позволяющих получать движущиеся фотографии предметов, людей и животных. Дополнением съемочной камеры стал проекционный аппарат, воспроизводящий движущиеся изображения на белом полотне экрана. В те годы множество такого рода аппаратов было запатентовано в Лондоне, Петербурге, Париже или Берлине. Все эти изобретения объединяла одна общая черта: они были недолговечны и быстро исчезали, уступая место другим. Причина их недолговечности крылась в техническом несовершенстве этих аппаратов — в низком качестве проекции, постоянно рвущейся пленке, в несовершенстве конструкции аппарата. Случалось, что изобретатель не мог найти финансовой поддержки, чтобы продолжить работу и усовершенствовать свой аппарат. Такова была судьба плеографа (1894) поляка К. Прушинского или изобретений русского И. Тимченко, который уже в 1893 году демонстрировал съемочный и проекционный аппараты. Эдисон, имевший финансовые и технические возможности, не пытался решить проблему проекции, ограничившись изобретением и производством кинетоскопа (1894), позволяющего одному зрителю сквозь смотровое стекло следить за маленькими фигурками, бесконечно повторяющими несложные движения. Дровосек за работой, танцовщица на канате, всадники на лошадях — вот репертуар первых кинетоскопных лент.

Так что братьев Люмьер нельзя назвать единственными изобретателями кинематографа: их заслуга в том, что они довели до практического осуществления труд многих своих предшественников. Сыновья богатого лионского фабриканта фотобумаги Антуана Люмьера, братья Люмьер могли работать спокойно, без излишней спешки, а затем заняться эксплуатацией своего изобретения. Их аппарат был технически совершеннее аналогичных изобретений, чему очень помог инженер Ж. Карпантье, который долгое время по указаниям братьев Люмьер разрабатывал его конструкцию.

Большие связи Люмьеров не только с промышленниками, производящими принадлежности для фото, но также в научной среде и в высших кругах общества, сыграли немаловажную роль в распространении нового аппарата. Люмьеров знали и уважали, поэтому им не чинили препятствий, когда они решили показать свое детище широкой публике. Но отсутствие препятствий отнюдь не означало всеобщего энтузиазма. Владелец «Гран кафе» на Бульваре Капуцинов в Париже, которому братья предложили организовать коммерческие сеансы, отнесся к эксперименту недоверчиво. Он отказался от участия в прибылях и потребовал небольшой аккордной оплаты. Первый просмотр состоялся 28 декабря 1895 года в «Гран кафе», принеся его владельцу 33 франка чистой прибыли.

Кинематограф братьев Люмьер был технической игрушкой, и сами создатели не предвидели, что его можно будет коммерчески эксплуатировать и, более того, что он является зародышем целой отрасли промышленности. Стоит ли говорить, что о будущем «живой фотографии» как нового искусства тогда и речи быть не могло.

Братья Люмьер видели смысл существования кинематографа в техническом усовершенствовании и обогащении фотографии. Кино — это просто-напросто живая фотография. Как на фотографической пластинке, так и на кинопленке возникали картинки из жизни: личной (завтрак ребенка), общественной (коронация Николая II), забавные происшествия, уличные сценки (прибытие поезда на станцию, движение пешеходов на парижской улице). По мере роста популярности кино расширялся круг тем, используемых братьями Люмьер. И уже не только они сами снимали короткие ленты длиной 18–20 метров, но и специально нанятые фирмой операторы-репортеры (Промио, Месгиш) разъезжали по всему миру в поисках сенсационного материала.

За немногими исключениями (как, например, знаменитый «Политый поливальщик»), почти все люмьеровские ленты были документальными репортажами. Их создатели не инсценировали события, а снимали на пленку живые картинки жизни. В этих первых роликах отсутствовал момент зрелищности, театральности. Не было актеров, сценария, декораций — обязательных элементов современного художественного фильма. «Жизнь как она есть» — такова была программа действий братьев Люмьер.

Этой программе соответствовала лента «Прибытие поезда на станцию Ля Сиота». В ней, хотя и в зародышевой форме, можно было обнаружить поистине неограниченные перспективы будущего искусства.