История киноискусства. Том 1 (1895-1927)

Вот так описывает свои впечатления от этого фильма Анри Клузо в газете, издававшейся во время летнего сезона в модной курортной местности Руайан: «Поезд появляется на горизонте. Мы хорошо различаем паровоз, останавливающийся у самой станции. На перроне появляется железнодорожник и бежит открывать двери вагона; выходят пассажиры, поправляют одежду, несут чемоданы — одним словом, совершают действия, которые нельзя было предвидеть, ибо они совершенно естественны — вызваны человеческой мыслью и свободой выбора. И именно здесь мы находим жизнь, с бесконечным разнообразием ее проявлений, столь же непредвиденных, как и тайные мысли, их вызвавшие».

Анри Клузо восхищался естественностью экранного образа, отсутствием какого бы то ни было вмешательства создателей фильма в событие, он был заворожен правдивостью отражения жизни экраном. Это вызывало энтузиазм не только у Клузо, но и у большинства первых зрителей, свидетелей рождения нового зрелища.

В маленькой киноленте «Прибытие поезда» скрывались и другие художественные возможности, о которых тогда, естественно, не подозревали. Зритель, с ужасом глядя на стремительно приближающийся поезд, как бы переносился на место кинокамеры. Так возникал новый способ видения, не известный никакому другому виду искусства. Пассажиры, сойдя с поезда, приближались к камере, и зрители видели их в разных планах: от общего (вся фигура) до самого крупного. Экранное пространство в отличие от театральной сцены постоянно менялось: перед зрителем появлялась то часть предмета, то весь он целиком. Это было ново, это определяло своеобразие кинематографического зрелища, его художественную оригинальность.

Совершенно очевидно, что для братьев Люмьер в их работе не было ничего чудесного и открытие нового искусства произошло бессознательно. Они неподвижно установили кинокамеру на перроне, и сама жизнь решила, как увидит зритель прибытие поезда.

Спустя почти полвека советский режиссер Михаил Ромм разработал систему павильонных съемок, заключающуюся в том, что актеры приближаются или отдаляются от камеры, создавая тем самым планы различной крупности без движения камеры [11]. Продуманная и тщательно разработанная система создателя фильмов о Ленине брала свое начало в съемках братьев Люмьер.

Первый сеанс принес 33 франка дохода. В последующие дни перед кафе выстраивались длинные очереди любопытных. Кино стало модным. Каждый хотел увидеть воочию чудеса «живой фотографии», состоятельная публика восторгалась изобретением братьев Люмьер. В Париже, Лондоне, Нью-Йорке, Петербурге, в столицах и небольших городах без конца демонстрировали «Прибытие поезда» (как ленту, снятую Люмьерами, так и множество подражаний, сделанных их конкурентами), «Завтрак ребенка», «Политый поливальщик» и другие.

Успех был огромный, но однообразие репертуара грозило кинематографу преждевременной смертью. Братья Люмьер считали, что, когда будет удовлетворено любопытство зрителей, кино станет на службу науке и просвещению.

После полутора лет непрерывных успехов интерес к кино начал ослабевать. Пожар, возникший во время благотворительного базара (в мае 1897 года) из-за небрежности киномеханика, в результате которого погибло более ста человек из высшего парижского общества, был еще одним аргументом против кинематографа. Неужели новому чудесному аппарату суждено разделить судьбу праксиноскопа или оптического театра Рейно — механических игрушек, которые канули в небытие?

Однако ни одно из предыдущих изобретений не могло записать себе в актив, что с его помощью удалось показать жизнь на экране. Это было огромное достижение. И никакая преходящая мода или несчастный случай не угрожали таинственной силе, заключенной в трескучем съемочном аппарате и коробках с легковоспламеняющейся целлулоидной пленкой.

И Клузо в руайанской газетке, и неизвестный журналист из немецкой газеты «Берлинер локальанцайгер» оказались более дальновидными, чем утомленные светские дамы. Анри Клузо писал в цитированной уже статье: «Вот почему из всех новых изобретений именно это потрясает, волнует до глубины души. Впервые мы становимся свидетелями синтеза (правда, еще несовершенного) жизни и движения, а ведь волшебный аппарат находится еще в колыбели. Подождем несколько лет. Цветная фотография обогатит его цветом, фонограф даст звук, иллюзия будет полной…»

А в «Берлинер локальанцайгер» (апрель 1896 года) читаем: «Вот полная, ощутимая в каждой детали жизнь, которая проходит перед нашими глазами. Любая серия кадров — это пластический образ природы, образ, верный до мельчайших подробностей, так что кажется, будто перед нами — настоящий мир. Сегодняшними своими достижениями кинематограф предвещает такие чудеса в будущем, которые не вообразит себе даже самая буйная фантазия сказочника».

Как же мог быть отвергнут и забыт такой необыкновенный аппарат? В критический момент, когда казалось, что публика уже перестала замечать сказочные возможности кино, ему на помощь пришел человек, использовавший изобретение братьев Люмьер для создания фантастических волшебных зрелищ, — Жорж Мельес.