История киноискусства. Том 1 (1895-1927)

Еще печальнее и одновременно забавнее история создания «Последних дней Помпеи». Сначала постановщиком фильма был Амлето Палерми, а в главных ролях снимались известные итальянские актеры Диомира Якобини и Лидо Манетти. По ходу съемок продюсеру не хватило денег, и он поехал в Вену, чтобы найти средства для завершения фильма. В Вене обещали помочь, но при условии замены исполнителей главных ролей на популярных тогда венгерских актеров Марию Корда и Виктора Вар-кони. Продюсер согласился на это предложение, заплатил итальянским звездам миллионную компенсацию и повторил съемки с новыми исполнителями. Но опять не хватило денег. На этот раз продюсер отправился в Берлин. Здесь также поставили условие: ввести немецкого актера Бернарда Гёцке и заменить режиссера. Продюсер и на это дал согласие, пригласив для завершения фильма Кармине Галлоне. Результат всех этих операций? Появление на экранах слабого фильма стоимостью семь миллионов лир. И каждая такая международная продукция кончалась серией банкротства, ликвидацией студий и прокатных контор. Мощный трест УЧИ, который, по замыслу его основателя, должен был противостоять конкуренции Соединенных Штатов не выдержал провала «Камо грядеши?».

После 1924 года судьба итальянской кинематографии была решена. У ней уже не было ни организационных, ни — что важнее — творческих сил, чтобы вдохнуть жизнь в разъедаемый коммерческой ржавчиной производственный аппарат. Духовный отец итальянского кино предвоенных лет Габриель д’Аннунцио после своей лебединой песни, экранизации драмы «Корабль» (1920, режиссер Габриеллино д’Аннунцио, сын поэта), отошел от кино. В новых политических и общественных условиях д’аннунцианизм перестал привлекать публику. После войны риторика опротивела, а фашизм еще не успел вновь приучить к ней общество. В кино пришли новые писатели — пророки, любимцы итальянской буржуазии — Гуидо да Верона и переводимый на все языки мира Питигрилли. Это они задают теперь специфически декадентский тон итальянским салонным драмам. Итальянское кино, скованное тесными рамками светских конфликтов, задыхалось в душной атмосфере глупейших историй любви, ненависти и ревности. Героями безнадежно примитивных будуарных романов все чаще становились так называемые романтические итальянцы, завсегдатаи пансионатов для иностранных туристов. Итальянское кино рвало связи с литературными традициями и становилось наряду с бульварной литературой и скверным театром выразителем мелкобуржуазных вкусов. Вытесненное с иностранных рынков, оно начинало терять почву под ногами и в самой Италии, где все более ощутимой становилась американская конкуренция. До прихода к власти Муссолини спасти отечественную кинематографию пытался профсоюз работников кино ФАЧИ («Федерационе артистика чинематографика итальяна»), объединявший в своих рядах как творческих деятелей, так и технический персонал. 28 ноября 1921 года союз организовал массовую демонстрацию перед министерством промышленности под лозунгом защиты интересов итальянского кино. Правительство, однако, не спешило с принятием мер. А несколько месяцев спустя, после фашистского марша на Рим, профсоюзы потеряли все свои права. Теперь судьбы кинематографии решал только и исключительно Муссолини.

Новый вождь Италии не жалел туманных обещаний, настаивая вместе с тем на том, чтобы итальянские кинопромышленники сами доставали деньги на создание фильмов. Дуче подчеркивал роль и значение кино для укрепления строя и пропаганды фашистских идей. Он даже милостиво согласился лично выступить в кинотрилогии, посвященной маршу на Рим: «Марш в ночи», «Марш днем» и «К небесам». Фильмы эти демонстрировались в годовщину марша на Рим. Но ни участие главы государства в документальных фильмах, ни создание государственного института ЛУЧЕ (1925), целью которого была пропаганда фашистских идеалов средствами кино, не помогли разваливающейся кинематографии. Не помогла ему также и специальная фашистская киноорганизация («Кооператива чинематографика фашиста»), созданная в 1923 году писателем Кальцо Бини.

Словом, все попытки возрождения былого величия кончились неудачей. В 1927 году фашистское правительство начало непосредственно вмешиваться в кинопроизводство, заключив соглашение с новым монополистом Стефано Питталуга, который на развалинах империи УЧИ создал новый трест, объединивший несколько сотен кинотеатров на территории всей страны и четыре киностудии — «Чинес», «Цезарь», «Палатино» в Риме, а также «Итала» в Турине. Муссолини представил Питталуге монопольное право на эксплуатацию фильмов, создаваемых институтом ЛУЧЕ, оказав ему одновременно поддержку в налаживании производства художественных фильмов.