История киноискусства. Том 1 (1895-1927)

Затем Муссолини издал декрет, согласно которому итальянские кинотеатры с 1 октября 1928 года должны были демонстрировать не менее 10 % национальных фильмов. Декрет, названный по имени подготовившего его текст, Декретом Беллуццо, вначале не имел реальных шансов претворения в жизнь. Как писала иностранная пресса, сотни владельцев итальянских кинотеатров тщетно искали итальянские фильмы, чтобы обеспечить соблюдение декретной квоты. Но добыть эти фильмы было нелегко, ибо Питталуга, связанный соглашениями с американскими студиями «Парамаунт» и «Фёрст нэшнл», а также с немецкими УФА и «Терра», больше заботился о прибылях от проката, нежели о производстве национальных итальянских фильмов.

В середине двадцатых годов появились небольшие независимые студии, поставлявшие кинотеатрам фильмы для выполнения декретной нормы. Именно эта антитрестовская оппозиция предвещала будущее возрождение итальянского кино. Его расцвета пришлось ждать еще около двадцати лет, но все же первые ласточки появились в последние два года немого периода.

В 1928 году была создана кооперативная организация, сокращенно называемая АДИА («Консорцио чинематографико аутори э диреттори итальяни асочиати»). Основателями этой организации были несколько режиссеров и сценаристов, в частности молодой постановщик Марио Камерини, который дебютировал в 1923 году фильмом «Джолли, цирковой клоун». Для новой студии Камерини поставил картину «Кифф Тебби» (1927) по сценарию Лючиано Дориа. Фильм имел большой успех, ибо внес струю свежего воздуха в весьма консервативные методы производства. Съемки проводились на натуре во время экспедиции в Африку в нарушение обязательных рецептов работы в павильоне.

«Кифф Тебби» еще только предвещал режиссерский талант Камерини, зато его следующий фильм «Рельсы» (1929) полностью подтвердил надежды, возлагаемые на этого молодого кинематографиста. В «Рельсах» Камерини обратился к судьбе молодой пары, странствующей по Италии в поисках работы. Действие фильма происходит в переполненных вагонах третьего класса, в задымленных железнодорожных вокзалах, на маленьких провинциальных станциях. В «Рельсах» мы не только находим романтическую поэзию путешествий и поездов, но и, что гораздо важнее, частичку подлинной, народной Италии. Ту же самую атмосферу провинции мы найдем в период расцвета итальянского неореализма в фильмах Де Сика, который свои первые шаги в кино сделал как актер в комедиях Камерини 30-х годов.

В год, когда на экраны вышли «Рельсы» Камерини, дебютировал и Алессандро Блазетти. Блазетти с 1926 года вел на страницах прессы (он был редактором двух киножурналов) жестокую борьбу с диктатором итальянского кино Питталугой, обвиняя его в сознательной ликвидации национального производства. Блазетти требовал большей смелости в выборе тем и в использовании художественных средств. Он призывал режиссеров создавать фильмы, тесно связанные с жизнью, а не обращаться к салонным темам, не уходить в историю, понимаемую как оперное зрелище.

При поддержке состоятельных друзей Блазетти в 1928 году основал независимую студию «Аугуста». Год спустя он выступил со своим первым программным фильмом «Солнце» (1929). Сценарий написал режиссер в сотрудничестве с Альдо Вергано. «Солнце» было посвящено теме осушения понтийских болот, и поэтому фильм получил благословение фашистского режима. Но Блазетти отнюдь не намеревался создать картину, рекламирующую общественные работы, начатые по инициативе Муссолини, он хотел показать борьбу человека с силами природы. Истоки создания «Солнца» следует искать не в официальной пропаганде режима, а в творческих достижениях советских классиков кино — Эйзенштейна и Довженко. Молодой авангардист стремился перенести опыт великих советских режиссеров на итальянскую почву и потому выбрал такой объект съемок, в котором концентрировался наибольший запас динамики и пафоса. Несомненно, «Солнце» обозначило перелом в итальянском кино, доказав, что молодые режиссеры могут вырваться из плена консервативных эстетических норм. В своей дальнейшей творческой деятельности Блазетти, возведенный в сан официального барда фашистского кино, совершал немало ошибок и не раз предавал идеалы своей молодости. Однако в конце второй мировой войны он словно вспомнил о реалистическом начале и снял очаровательную комедию «Четыре шага в облаках» (1943).

Таким образом, последние годы немого периода в итальянской кинематографии предвещали возможность преодоления кризиса и одновременно стали годами дебюта двух молодых режиссеров-реалистов, которые после второй мировой войны послужили связующим звеном между новым итальянским кино и довоенными традициями реалистического кинематографа.