История киноискусства. Том 1 (1895-1927)

Махатый поставил также в 1929 году по собственному сценарию психологическую драму «Эротикон». Картина не имеет ничего общего с одноименным фильмом Стиллера, зато в истории соблазнения дочери железнодорожника городским ловеласом нетрудно обнаружить связь с пушкинским «Станционным смотрителем». Махатый публично заявил, что кинорежиссеру не нужен сценарий. Но справедливо писал критик немецкой газеты «Фильм курир», «Эротикон» — лучшее доказательство ошибочности этого положения. Если бы у Махатого был хороший сценарий, он не растерял бы свой несомненный талант в формалистических выкрутасах». «Эротикон» — яркий пример кинематографического эклектизма, смеси всевозможных стилей и приемов. Сцены в поезде смонтированы «на русский манер» — короткими кусками. В камерных сценах образцом для режиссера было «Варьете» Дюпона (движущаяся камера), а актеры снимались оператором «сладенько» — по-голливудски или в немецкой манере Эриха Поммера. Космополитический эклектизм формы дополнила международная актерская группа: швед Олаф Фьорд, югославка Ита Рина, итальянец Луиджи Сервенти и немка Шарлотта-Суза.

Космополитические тенденции вызывали естественное сопротивление «общественности. Одной из пропагандисток национального киноискусства была женщина-режиссер, известная под псевдонимом Зет Молас (актриса Здена Смолова). Зет Молас опубликовала в 1928 году манифест, в котором в связи с постановкой фильма «Дети мельника» призывала к использованию чешского пейзажа и воссозданию на экране жизни трудолюбивого и честного чешского народа. Призывы такого рода раздавались все чаще и заставляли некоторых дельцов и режиссеров отказаться от «международных рецептов». Все же фильмов с ярко выраженными народными и национальными чертами было немного, к их числу можно отнести картину режиссера М. Крнанского «Горная деревушка» (1929) и два произведения молодого режиссера Мартина Фрича: «Отец Войцех» (1929) и «Органист собора святого Витта» (1929).

Большинство режиссеров во главе с популярным Ламачем предпочитали идти в фарватере космополитической продукции. Комедии с Анной Ондраковой, великолепной комедийной актрисой, называемой «Бестером Китоном в юбке», демонстрировались во всех европейских странах. В них не было никаких национальных признаков, они сознательно показывали на экране богатых бездельников, живущих в каком-то неопределенном большом городе.

В самом конце двадцатых годов в пражском ателье был создан смелый реалистический фильм о жизни и трагической смерти бедной прачки. Автором сценария и режиссером был судетский немец Карл Юнганс, который при помощи нескольких друзей, в частности актера Пиштека, собрал необходимые для съемки деньги. В период работы над фильмом несколько раз приходилось собирать дополнительные суммы, и лишь в 1930 году фильм «Такова жизнь» вышел на экраны, вызвав настоящую сенсацию. Картина Юнганса во многом родственна немецкой школе конца двадцатых годов, фильмам Цилле, как, например, «Путешествие матушки Краузе за счастьем». Гнетущая атмосфера, безысходность, натурализм в обрисовке среды бедняков; рядовому событию из газетной хроники (смерть прачки) Юнганс придал форму классической трагедии, создав запоминающиеся образы и сплетая события в неумолимую цепь причин и следствий. В этом фильме также принимали участие актеры разных национальностей: например, прачку играла Вера Барановская. Однако режиссеру удалось сохранить пражский колорит пролетарских жилищ и рабочей пивной, где родственники покойной прачки справляют поминки. «Такова жизнь» — это лебединая песня чехословацкого немого кино и одновременно доказательство творческой зрелости пражской кинопродукции. Фильм Юнганса свидетельствовал о том, что даже в неблагоприятных условиях космополитической моды возможны удачи на пути создания честных и серьезных произведений, не рассчитанных на кассу. В звуковом периоде чехословацкое кино сможет обратиться к реалистическим традициям — привилегия, которой могли похвастаться далека не все европейские кинематографии.

Совершенно иначе складывались судьбы венгерской кинематографии. Довоенный период и годы войны предвещали бурное развитие венгерского кино. В Будапеште работали многочисленные киноателье, выпускавшие довольно много фильмов. Экранизировали классиков венгерской литературы: Петефи, Катона и Арани. Драматург Ференц Мольнар писал оригинальные сценарии кинокомедий и помогал экранизировать свои пьесы.

После поражения в первой мировой войне Венгрия стала республикой. Сначала (октябрь 1918 года) власть находилась в руках либеральной буржуазии. Весной 1919 года власть перешла к коалиции коммунистов и социал-демократов: в течение пяти месяцев Венгрия была Республикой Советов.

Полгода — слишком небольшой период, чтобы новая форма правления могла найти свое отражение в кино. Кроме еженедельной хроники «Красный репортер» (26 выпусков), в Будапештском архиве сохранился только один короткий, трехсотметровый, художественный фильм, героем которого был солдат-революционер [134].