История киноискусства. Том 1 (1895-1927)

Пола Негри не могла, конечно, раскрыть весь свой талант в польских фильмах с неинтересными сценариями, слабой режиссурой и примитивной техникой. Не следует поэтому удивляться, что молодая актриса, воспользовавшись первой же возможностью, подписала в 1917 году контракт с немецкой студией «Сатурн-фильм» в Берлине. Только под руководством режиссера Любича Пола Негри раскрыла свое дарование и заняла ведущее место среди звезд немецкого кино.

Казалось, образование после войны независимого польского государства создаст для кинематографии благоприятные условия развития. Значительно увеличился внутренний рынок, количество кинотеатров возросло до 900, экспортные перспективы также выглядели в розовом свете, ибо теперь не требовалось посредничества немецких фирм. Польша могла выступать за границей как полноправный самостоятельный партнер. Однако действительность нанесла сокрушительный удар всем этим оптимистическим предположениям и расчетам. Буржуазное правительство Польши отнюдь не собиралось заниматься вопросами искусства, оно не поняло политического значения кино. Мероприятия правительства в этой области ограничились введением предварительной цензуры, осуществление которой было поручено отделу печати министерства внутренних дел. В этих условиях одна только студия «Сфинкс», имевшая большой опыт и оснащенные техникой павильоны, могла продолжать производственную деятельность. Фирменный знак «Сфинкса» был хорошо известен владельцам кинотеатров. Другие студии, столь же быстро возникавшие, как и исчезавшие, имели несравненно большие трудности с прокатом своей продукции. Рынок был текуч, неустойчив: кинотеатры, прокатные конторы и съемочные ателье часто меняли своих владельцев, а широко рекламируемые фильмы с треском проваливались, что влекло за собой массовые банкротства. Положение еще более ухудшилось в результате инфляции и перенасыщения внутреннего рынка иностранными фильмами.

Хаос в экономике сопровождался не меньшим идейно-художественным хаосом. После 1919 года кинематографисты начали возвращаться в Польшу из России, привозя с собой образцы декадентского кино школы Ханжонкова и Ермольева. Впрочем, не только поляки, находившиеся до тех пор в России, появились в варшавских ателье. Вместе с ними хлынула волна русских белоэмигрантов. Как правило, Польша для них была только пересадочным пунктом на пути в Берлин или Париж. Но пребывание их в Варшаве беспокоило прессу. Журнал «Экран» выражал опасение, что русские актеры и режиссеры отобьют хлеб у поляков.

Студия «Сфинкс» старалась создать свой собственный стиль — национальной сентиментальной трагедии. К классическим образцам такого рода лент относились два произведения, поставленные по сценариям Юзефа Релидзинского, — «Тайна трамвайной остановки» (1922) и «Невольница любви» (1923). В обеих картинах рецепт был одинаков: трагически-романтическая история, происходящая в знакомой обстановке варшавских улиц. Герои «Тайны трамвайной остановки» — бедная прачка, сентиментальный парикмахер и богатый граф-соблазнитель. В «Невольнице любви» любовница апаша воспылала любовью к помещику. В обоих фильмах события разыгрывались в основном на варшавских улицах, и это особенно привлекало польских зрителей, предпочитавших картины «Сфинкса» мелодрамам из иностранной жизни.

Интеллигенция презирала фильмы «Сфинкса» и не ходила на «Тайны трамвайной остановки». Мелкобуржуазная публика восторгалась «Невольницами любви» и рыдала, следя за судьбами обиженной прачки и несчастной любовницы апаша. Необразованная публика не отдавала себе отчета в примитивизме плохой литературы и плохого кино. Наоборот, такие надписи, как: «Кто ты? Может, прохожий, а может, судьба…» — восхищали зрителей.

Мелодрамы «Сфинкса» пользовались в годы инфляции и послевоенной разрухи гораздо большим успехом, нежели фильмы, обращавшиеся к патриотическим чувствам зрителя. Националистическая волна была довольно высока в 1920–1923 годах — в период войны с Советской Россией и непосредственно после войны, когда буржуазия пыталась направить недовольство трудящихся в русло антибольшевистской и анти-еврейской политики. Пропагандистские фильмы не пользовались успехом у зрителей, поэтому в дальнейшем методы прямой агитации вышли из моды, зато в мелодрамы неизменно добавлялась националистическая начинка.

Особую репертуарную группу составляли в начале двадцатых годов комедии и фарсы, чаще всего посвященные актуальным темам — дороговизне, спекуляции, жилищным трудностям. Юмор их был до предела примитивен, основан на актерском гриме или контрастном подборе исполнителей (например, толстый и худой в фильме «Медовые месяцы с препятствиями», 1924). В целом польская «комическая» механически использовала ситуации и приемы эстрады и кабаре.