История киноискусства. Том 1 (1895-1927)

На этом примитивном фоне первым проблеском кинематографичности были фильмы режиссера Виктора Беганьского. Наиболее известен фильм Беганьского «Вампиры Варшавы» (1925). Фильм не вызвал восторга у критиков. Антони Слонимский писал, что «сильнее всего мы поражены глупостью сценария». Но при этом заявил: «Есть в фильме что-то такое, что может привлечь внимание критика». Это, правда, был плохой фильм, но все же фильм, тогда как другие продукты польского кинопроизводства нельзя даже назвать фильмами…

Парадоксально, но можно утверждать, что заслуга Беганьского заключалась в том, что он первый в Польше начал ставить плохие фильмы, тогда как его конкуренты вообще не делали фильмов. Беганьский понял, что киноповествование развивается по своим собственным законам и не для того создана фотография, позволяющая запечатлеть движение, чтобы использовать ее для регистрации театральной статики. И потому в «Вампирах Варшавы» есть сцены, в которых, как писал критик журнала «Кино для всех», бьется живой кинетический нерв.

С 1922 года экономическое положение кинематографа резко ухудшилось. Количество кинотеатров с 800–900 (точных цифр нет) снизилось до 428 в конце 1923 года. Высокие налоги и девальвация польской марки не давали возможности владельцам кинотеатров покупать хорошие фильмы. Прокатные конторы по бросовым ценам распродавали старые примитивно сделанные фильмы, что еще более отпугивало зрителей. Такое положение привело к массовому закрытию кинотеатров. Уменьшение внутреннего рынка в свою очередь вело к свертыванию кинопроизводства. Стоит ли удивляться, что в этих условиях в 1925 году на экраны вышло только четыре новых фильма.

Картина польского кино была бы неполной, если бы мы обошли молчанием тех, кто, не принимая непосредственного участия в творческом процессе, боролся пером за изменение польского киноискусства. Такие критики, как Слонимский и Стерн, не боялись сказать правду постановщикам и продюсерам. Леон Тристан в статьях, публиковавшихся в 1922–1923 годах, знакомил читателей с теориями Деллюка и Эпштейна, утверждая вслед за ними, что тайна киноискусства — в фотогеничности. Для Тристана фотогения — это образ, внезапно появляющийся и столь же внезапно исчезающий. Деятельность Тристана, так же как и других критиков, не оказывала, однако, влияния на творческий процесс. Не нашли отзвука и статьи самого серьезного из критиков Кароля Ижиковского, хотя в его книге «Десятая муза» можно найти немало верных суждений и точных замечаний. «Десятая муза» — единственная польская теоретическая работа по эстетике кино (изданная в 1924 воду» то есть одновременно с «Видимым человеком» Балаша) — оставалась книгой неизвестной и неиспользованной.

После майского переворота 1926 года власть в Польше захватил Пилсудский. Буржуазный парламентаризм уступил место сначала замаскированному, а затем все более откровенному фашизму. Новая политическая ситуация сказалась и на кино. Посыпались заявления и декларации о важной роли кино в деле патриотического воспитания. Через несколько недель после майского переворота генерал Славой-Складковский заявил, что «с точки зрения национальных интересов следовало бы начать большую пропагандистскую кампанию, чтобы массы осознали величие нашей страны… Именно кино — это великое оружие — открывает путь к победе». Однако санационное правительство сделало для кинематографии немногим больше, нежели предыдущие буржуазные правительства.

Все же с 1926 года положение на кинорынке стало постепенно улучшаться. После ряда забастовок, проведенных владельцами кинотеатров, удалось снизить налог на зрелища (10 % вместо прежних 50). Количество кинотеатров вновь увеличилось и к апрелю 1929 года достигло 827.

В 1927–1929 годах на экранах вновь появились многочисленные экранизации классических произведений Жеромского, Реймонта, Пруса и Запольской и даже Адама Мицкевича. Сценарии писали известные литераторы, в частности Анджей Струг и Вацлав Серошевский. В тесной связи с литературой они видели путь к кинематографическому Парнасу.

В принципе это облагораживание кинематографа было явлением положительным. Сценарий — ключ к кинотворчеству, а хороший литературный первоисточник служит основой художественных достоинств сценария. Теоретически все было правильно, другое дело, как эти верные принципы воплощались в жизнь. Попытки экранизации произведений Струга — «Могила неизвестного солдата» (1927, режиссер Рышард Ордынский) и «Грешная любовь» (1929, режиссер Мечислав Кравич) — закончились полным провалом. Не многим больше повезло Жеромскому. Режиссер Генрик Шаро при помощи сценаристов Анджея Струга и Анатоля Стерна взялся за экранизацию книги «Канун весны». Задача была трудная и ответственная, особенно если учесть характер вещи и дискуссии, которые вызвало ее появление. Но Жеромский и его произведение были использованы лишь как фабричная марка для привлечения зрителей.