История киноискусства. Том 1 (1895-1927)

Правой рукой продюсера был Фердинанд Зекка. Сам Пате, будучи предпринимателем, не занимался съемками фильмов, поручая эту ответственную работу Зекке — молодому актеру и певцу. Зекка, подобно Мелье-су, сначала делал все сам, но постепенно, по мере расширения студии, обзавелся сотрудниками — операторами, художниками, актерами, взяв на себя общее художественное руководство постановками. Зекка вошел в историю кино, как «реалист», ибо им создана особая серия фильмов, которую он назвал «драматические или реалистические сцены». Вероятнее всего, это был просто рекламный трюк в конкурентной борьбе с «фантастическими сценами» Мельеса; на самом деле «реализм» Зекки был не более чем вульгарным натурализмом, берущим свое начало в «поэтике» музея восковых фигур.

Гордостью популярного парижского Музея Гревена [19] была серия композиций восковых фигур, изображающих историю преступника. Зекка оживил восковые куклы, и сцена за сценой, точно воспроизводя музейный первоисточник, снял фильм «История одного преступления» (1901). Фильм отличался от музейной экспозиции лишь одной сценой: последняя ночь преступника перед казнью — его воспоминания показаны в медальоне, в правом верхнем углу экрана. Успех этой ленты был продолжен фильмом «Жертвы алкоголизма» (1902); здесь Зекка взял в качестве сценария фрагменты романа Эмиля Золя «Западня». «Я остановился на индивидуумах, — писал Золя, — которые всецело подвластны своим нервам и голосу крови, лишенные способности проявлять свою волю и каждый поступок которых обусловлен роковой властью их плоти… Всякий, кто прочтет этот роман внимательно, убедится, что каждая глава его — исследование интересного физиологического случая» [20]. В «Жизни игрока» (1903) режиссер вновь использовал сцену из Музея восковых фигур, только на этот раз из лондонского музея мадам Тюссо.

Фердинанд Зекка явился как бы связующим звеном между кустарным и промышленным производством. Он начинал как одиночка, мастер на все руки, а затем стал «начальником штаба», отдающим приказы и распоряжения целой съемочной группе. Мельес использовал опыт иллюзионного театра, Джордж Смит принес в кино технику волшебного фонаря, а Зекка стремился придать своим фильмам живые, реальные акценты, показывая на экране мир преувеличенно достоверных восковых фигур — бледных теней подлинных людей. Сегодня такой метод может показаться странным, ошибочным, в первое же десятилетие существования кинематографа он был совершенно естественным. Зекка, как и другие пионеры режиссуры, опирался на ту сферу развлекательной промышленности, которая была ему ближе и давала возможность снимать фильмы. Материалом служили не достижения драматического театра, не благородная живопись — за образцы брались театр чудес Робера Удена, трюки фотографов, экспозиции музеев восковых фигур. Это был самый простой путь поисков и экспериментов, попыток найти формы для рождающегося зрелища. Первые кинопостановщики черпали свое вдохновение вдали от источников подлинного искусства.

Глава V ЯРМАРОЧНОЕ КИНО

Период с 1900 до 1908 года вошел в историю киноискусства как период ярмарочного кино. Уже само это название определяет основные черты тогдашнего кинематографа. После относительно короткого периода снобистского увлечения буржуазии технической новинкой кино было объявлено ярмарочным, плебейским развлечением. Владельцы балаганов уберегли изобретение братьев Люмьер от забвения. Как уже говорилось выше, в этой спасательной операции им помог Жорж Мельес, иллюзионист и маг, то есть человек, которому не нужно было специально приспосабливаться к вкусам ярмарочной публики.

Ярмарочный период (его можно назвать также периодом странствующего кино) имеет принципиальное значение для создания различных форм кинозрелища. В начале XX века формировалась зрительская аудитория, возникали первые отряды любителей кино, наконец, появилась общественная потребность в кинозрелище. Трудно, конечно, точно установить, когда произошел этот перелом и демонстрация фильмов на ярмарках перестала быть одним из многих развлечений и превратилась в главное и единственное развлечение. Часть ярмарочной публики теперь прямо направлялась в помещение, где показывали фильмы. В разных странах этот процесс протекал по-разному, но результат всюду был одинаков.

В Америке, где фильмы демонстрировались не на ярмарках, как в Европе, а в так называемых «аркадах» — салонах с кинетоскопами, рулетками и аппаратами для испытания силы и ловкости, эволюция происходила в том же направлении. Кинематограф находился в задней части «аркад» за занавеской, и посетители этих заведений все чаще и чаще предпочитали просмотр кинопрограммы старым развлечениям (в том числе и механическим шкафам, где сквозь смотровое окошко за несколько центов можно было увидеть киноленту с изображением раздевающихся девиц).