История киноискусства. Том 1 (1895-1927)

Острые социальные акценты, часто появлявшиеся в ярмарочных фильмах даже в форме острой критики капиталистических институтов, например, буржуазная законность, высмеянная в картине Э. Портера «Клептоманка», (1905), или осуждение правительства, не помогающего ветеранам войны, в ленте Дж. Уильямсона «Резервист до и после войны», (1903), вовсе не свидетельствуют о какой-то особой политической сознательности авторов. Дело в том, что на первом, кустарном, этапе производства фильмов существовала относительно большая свобода выражения автором средствами кино своих мыслей. Режиссеры, в большинстве своем близко связанные с народом как происхождением, так и условиями жизни, хорошо знали, чем можно завоевать любовь зрителей. И что самое главное — никто им в этом не мешал: ни делец, финансирующий постановку, ни государство с помощью цензуры. Цензура в те годы либо вообще не существовала, либо она вмешивалась только в тех случаях, когда речь шла о более или менее откровенной порнографии.

Социальная острота ярмарочных фильмов имела, конечно, свои границы. В них не было призыва к бунту, забастовкам, революционному преобразованию мира. Создатели их ограничивались констатацией несправедливости, причем завершались фильмы почти всегда счастливым концом. Однако необходимо подчеркнуть, что «хэппи энд» этих фильмов был совсем иного сорта, нежели в позднейшей голливудской продукции. От голода и бедности спасало не удачное замужество или лотерейный выигрыш, а солидарность трудящихся, организовавших сбор средств, чтобы помочь безработной девушке и ее больному отцу. Такой финал был реалистичен в противоположность голливудским рецептам двадцатых — тридцатых годов, когда крупная промышленность заинтересовалась кинематографом и он сам стал монополистической отраслью промышленности.

Невозможно, конечно, говорить о какой-то единой идейной программе в кинопроизводстве девятисотых годов. Рядом с прогрессивными фильмами появлялись картины откровенно реакционного толка. «Дело Дрейфуса» Мельеса было окрашено симпатией к жертве военной камарильи [23]. Режиссер Уильямсон в «Возвращении солдата» (1901) защищает интересы рабочего класса, тогда как другой английский режиссер Сесиль Хепуорт подстрекает зрителей к шовинистическим, антисемитским выступлениям (фильм «Нашествие иностранцев», 1906)[24]. Тогда можно было одновременно демонстрировать хронику царского двора в России и фильм, с симпатией показывающий восстание на броненосце «Потемкин» [25].

В период революции 1905 года одна из английских фирм выпустила даже фильм, героем которого был человек, покушавшийся на жизнь царского генерала [26].

В 1908 году, к возмущению немецкой прессы, один из римских кинотеатров демонстрировал фильм неизвестного производства, показывающий выселение польских крестьян прусской солдатней, бунт поляков и его жестокое подавление. Фильм кончался апофеозом — молящимся полякам являлся в небе белый орел.

Примеры эти (а их можно привести еще немало) свидетельствуют об относительной свободе ярмарочного кинематографа, еще не захваченного капиталистическими концернами и не контролируемого буржуазным государственным аппаратом.

Ярмарочное кино, несомненно, внесло элементы непосредственности, простоты, реализма, свежести видения мира. Элементы эти привлекали в сараи, балаганы и палатки массы зрителей, жаждущих развлечений. За десять лет кинематограф из технической новинки, предназначенной для избранных, превратился в популярнейшее зрелище, дающее (хотя и в несовершенной форме) эстетические переживания миллионам зрителей. Но было ли кино уже тогда искусством?