История киноискусства. Том 1 (1895-1927)

Помимо пропаганды, ведущейся киностудиями, правительство Соединенных Штатов решило создать свой собственный пропагандистский аппарат. Это был первый случай вмешательства правительства в кинопроизводство, которое всегда находилось в руках частных предпринимателей. Однако фильмы, создаваемые на государственные деньги так называемой Организацией Крила (по фамилии ее руководителя), никоим образом не составляли конкуренцию частным студиям. Репортажи с мест сражений, фильмы о целях войны в Европе («Крестоносцы Першинга», «Ответ Америки» и др.) демонстрировались в кинотеатрах, не мешая показу развлекательных лент. После войны Организация Крила была ликвидирована.

Непосредственное участие кинематографа в правительственной пропагандистской кампании выявило тот факт, что кино стало в жизни Америки необходимым элементом. Помещение кинотеатра служило идеальным местом встреч, дискуссий и пропаганды. А то, что экран нёс человеческим сердцам и умам, было незаменимым, единственным в своем роде средством формирования взглядов и воспитания людей.

Формирование общественного мнения достигалось не дидактикой, а развлекательными качествами фильмов. Идеология проникала в души людей через легкие и доступные виды зрелищ. «Если ты устал от жизни — иди в кино», — призывала реклама в годы войны. Основная пропагандистская задача заключалась в том, чтобы отвлечь зрителя от повседневных забот, показать ему на соответственно подобранных примерах, какой прекрасной может и должна быть жизнь. Сознательно идеализировался общественный строй США, образ жизни американцев, до тошноты повторялась сказка о безграничных возможностях обогащения. Вызванный войной промышленный бум создавал видимость правдоподобия для такого рода историй — легко было поверить в неизменность процветания.

«К концу войны, — писал американский историк кино Льюис Джекобс, — кино было готово выполнить три задачи: отражать жизнь общества, формировать общественное мнение и развлекать Америку XX века». Среди этих задач основное внимание уделялось второй и третьей. А именно от них зависела и полнота и правдивость показа американской действительности на экране.

Глава XII ВЕРМАХТ СОЗДАЕТ СТУДИЮ УФА

До 1914 года немецкие фильмы были редкими гостями как на мировых рынках, так и на собственном, национальном. Потребность в фильмах обширной сети кинотеатров на территории Германской империи намного превосходила производственные возможности немецких студий. На экранах Берлина, Мюнхена или Гамбурга господствовали итальянские, датские, французские ленты, попадались американские и уж совсем редко немецкие.

Немецкое кино прошло примерно тот же путь, что и в других странах. Сначала — пионеры и изобретатели: Макс Складановский и Оскар Месстер, затем — период ярмарочных примитивов и, наконец, под влиянием французского «Фильм д’ар» и итальянцев — попытка облагородить кино, связав его с театром и литературой. Писатели разделились на два лагеря: сотрудничающих с кинематографом и бойкотирующих его. Серьезные и уважаемые театральные актеры все чаще стали появляться в кино-ателье. Одним из первых был Альберт Вассерман, исполнитель главной роли в кинодраме «Другой» (1913). Фильм, шумно разрекламированный еще до премьеры, не имел, однако, успеха у публики, которая предпочитала заграничные боевики или же менее изысканные и запутанные драмы с участием «немецкой Венеры» Гении Портен, с 1907 года выступавшей в постановках своего отца Франца Портена.

Постепенно под влиянием других стран и в особенности благодаря выгодным контрактам немецких писателей с датскими студиями сторонники кинематографа победили. Изменилось отношение к кино и в актерской среде.

Первые немецкие фильмы, обладавшие художественными достоинствами, появились лишь накануне войны. Их было немного, но некоторые из них сыграли важную роль в дальнейшем развитии немецкого киноискусства, стали своего рода трамплином для послевоенной экспрессионистской школы.

Речь здесь идет прежде всего о фантастических фильмах Пауля Вегенера, выдающегося актера театра Рейнгардта и о творчестве датского режиссера Стеллана Рийе, работавшего в 1912–1914 годах в Берлине.

Пауль Вегенер [72] наряду с Вассерманом был одним из немногих выдающихся актеров театра, еще до 1914 года заинтересовавшихся художественными возможностями кинематографа. Работа в труппе Рейнгардта научила Вегенера творческому, активному отношению к своим актерским задачам. Он брался за роль в фильме не из мимолетного желания или, как это часто случалось, из желания подработать. Актер всегда стремился к созданию глубоких, запоминающихся образов, которые можно было поставить в один ряд с его театральными работами. 22 августа 1913 года в Берлине состоялась премьера «Пражского студента» в постановке Стеллана Рийе [73] с Паулем Вегенером в главной (двойной) роли.