История киноискусства. Том 1 (1895-1927)

Автором сценария был Ганс Гейнц Эверс, модный декадентский писатель, садистские наклонности которого привели его позднее в лагерь фашистов. В 1912 году Эверс занимал должность директора одного из берлинских кинотеатров и делал первые шаги на литературной ниве. Его сценарий — не оригинальное произведение. В истории человека, продавшего дьяволу свое отражение в зеркале, легко обнаружить заимствования из Гёте, Эдгара По, Э. Т. А. Гофмана, Шамиссо и Мюссе. В работе над сценарием принимал участие Пауль Вегенер. Стеллан Рийе умело подчеркивал в режиссерской трактовке ирреальные, сказочные элементы сюжета. «Пражский студент» открыл перед немецкими зрителями путь в страну фантастики, в знакомый и близкий по литературе мир намеков, недомолвок, метафор, мир потустороннего, необычного, кошмарного. Немецкая буржуазия не имела своих Бальзаков и Диккенсов, а реалистическое направление не сумело пробиться сквозь стену антиреалистических течений и школ. Занимавший ведущее положение в немецком театре Макс Рейнгардт в своих постановках постоянно подчеркивал элементы сказочности и фантастики. Таков был генезис «Пражского студента», первой ласточки искусства сверхъестественного, которое безраздельно завладело немецкими экранами после поражения Германии в первой мировой войне.

Серьезная немецкая кинокритика единодушно подчеркивала, что успеху «Пражского студента» способствовало тесное сотрудничество трех авторов, без которых немыслимо создание настоящей кинодрамы. Речь идет о писателе, режиссере и актере. Безусловной заслугой сценариста является сама идея произведения — рассказать о человеческих судьбах и переживаниях при помощи чисто кинематографических средств. Благодаря трюковой технике удалось показать всевозможные проделки дьявола и подчеркнуть главную мысль произведения — бессилие человека, игрушки в руках таинственных сил. Актер не старался продемонстрировать сложные душевные состояния с помощью жестов и мимики (нередко преувеличенной), он играл в едином ключе с окружающим миром, выразителем мыслей и атмосферы действия. И все же не актер, а прежде всего режиссер определил успех картины. Он сплавил в единое целое изобразительное решение, игру актеров и объяснительные надписи, использованные, впрочем, очень экономно. Правой рукой Стеллана Рийе был оператор, имени которого почти никогда не называла тогдашняя пресса. «Пражского студента» снимал Гвидо Зебер, создатель немецкой операторской школы, превосходный художник и техник, который, собственно, и уговорил Пауля Вегенера сыграть в этом фильме.

После «Пражского студента», имевшего шумный успех, Вегенер участвовал (как актер, соавтор сценария или постановки) в создании нескольких фантастических фильмов, таких, как «Голем», — история созданного руками человека глиняного гиганта, пробужденного к жизни мудрым пражским раввином Левом, а также «Крысолов из Гаммельна», «Король гор», «Ганс Трот из Шларафии» — экранизации популярных немецких народных сказок и преданий. Кроме фильмов Вегенера, к жанру фантастики относятся две картины Стеллана Рийе: слабая, отмеченная театральностью постановка «Сна в летнюю ночь» (1913, сценарий Г.-Г. Эверса), условно сказочный характер которой создавался операторским приемом (съемка не в фокусе), и фильм ужасов «Дом без окон и дверей» (1914), где впервые, за пять лет до «Кабинета доктора Кали-гари», были использованы стилизованные декорации.

Пробовал свои силы в кинематографе и «отец немецкого театра» Макс Рейнгардт, снявший по сценарию Альберта Кахана «Остров мертвых», поэтический и по замыслу гротесковый вариант «Сна в летнюю ночь». Фильм не имел успеха ни у публики, ни у критики. Сделанный в манере швейцарского художника Беклина, он производил неприятное впечатление своей искусственностью. Натурные съемки, проходившие на острове Корфу, совершенно не соответствовали ни павильонным декорациям, ни манере актерской игры, стилизованной под балет. Рейнгардт механически перенес на экран театральную концепцию стилизации, не умея (или не желая) использовать выразительные возможности кино. Много лет спустя Рейнгардт повторил ту же ошибку, снимая в Америке при помощи режиссера У. Дитерле звуковой вариант «Сна в летнюю ночь» (1935, для студии «Уорнер бразерс»).

Фантастическое направление в кино, начатое Вегенером, питалось своеобразными национальными корнями. Однако до 1914 года направление это было слабым, едва заметным и уж никак не характерным для немецкого кинематографа в целом. Фильмы Германской империи в своем подавляющем большинстве были жалким подражанием зарубежным модам и течениям — французским, датским, итальянским, а перед самой войной — американским.