История киноискусства. Том 1 (1895-1927)

Влияние немецкого экспрессионизма на развитие киноискусства не ограничилось только Германией. «Кабинет доктора Калигари» вызывал бурю всюду, где его демонстрировали. Нашлись горячие сторонники картины и еще более яростные ее противники. Пожалуй, наиболее остро критиковал «Калигари» Сергей Эйзенштейн, назвав фильм «варварским праздником самоуничтожения здорового человеческого начала в искусстве». В этих словах — вся страсть великого режиссера-реалиста, которому была чужда болезненность и субъективность экспрессионизма. Столь же резко осуждал «Калигари» режиссер французского киноавангарда Жан Эпштейн: «Весь этот фильм — декорация, не что иное, как натюрморт, в котором живые элементы уничтожены взмахом кисти».

Нельзя не отметить, что экспрессионизм знаменовал собой отход от жизни, мешал развитию реалистического киноискусства. Вопреки самым добрым подчас субъективным намерениям художников объективно он был реакционен. Неоднократно он служил орудием, которое буржуазия использовала, чтобы направить волну революционных настроений в тупик неверия в силы и возможности человека.

Что же, однако, нового и творческого внес экспрессионизм в киноискусство? Неверно было бы закрывать глаза на те элементы, которые после необходимой переоценки и преодоления исходных концепций были взяты на вооружение художниками-реалистами и обогатили выразительные средства кино. Экспрессионисты первыми обратили внимание на изобразительную композицию фильма, они поняли, что декорации, освещение, движение аппарата — это способ передачи зрителю идейного содержания. Экспрессионизм научил кинематографистов мыслить целостно, создавать кинокадр из разных элементов, соединяя актерскую игру с декорациями. На это еще в ранних своих высказываниях обратил внимание французский критик Леон Муссинак, говоря, что немецкое кино сделало большой шаг вперед для достижения яркой зрительной формы. В то же время в монтаже экспрессионисты даже отступили назад. Исходя из принципа изоляции людей, чувств и переживаний, создания мира, замкнутого рамками кадра, режиссеры-экспрессионисты не придавали значения соединению отдельных сцен и эпизодов. Только в более поздний период, в пору расцвета камерного фильма, авторы использовали ритм и движения камеры, что позволило (например, в «Последнем человеке») добиться свободного хода повествования и обойтись без надписей.

И еще одно преимущество дал киноискусству классический экспрессионизм: умение передать на экране атмосферу, присущую романтической литературе. Фантастикой занимался и Мельес, но для него это была интересная игра, не больше. А экспрессионисты поняли, как при помощи кинематографических средств добиться того эмоционального напряжения, которое писатель создает на страницах книги. Мировое киноискусство, отбросив кошмары и болезненность экспрессионизма, обогатилось элементами и методом кинофантастики.

Расцвет экспрессионизма пришелся на время хаоса и разрухи Германии — 1919–1924 годы. С 1924 года постепенно стабилизировалась марка, преодолевалась инфляция, жизнь входила в нормальную колею и экспрессионизм уступил место другим направлениям. Классический немецкий экспрессионизм ушел в прошлое, но остались его эпигоны и вульгаризаторы (например, многочисленные «Франкенштейны» и «Дракулы» американского коммерческого кино). После второй мировой войны в первых немецких картинах («Убийцы среди нас» В. Штаудте) снова прозвучали отголоски «калигаризма», фильмы «руин и грез» воскресили на экране давно, казалось бы, умершие настроения двадцатых годов.

Глава XVI ШВЕДСКАЯ ШКОЛА КИНО

После войны на экранах европейских столиц начали все чаще и чаще появляться фильмы студии «Свенск фильминдустри». Они сразу же вызвали восторг критики и творческой интеллигенции — писателей, художников, актеров. В отличие от немецких экспрессионистских картин шведская кинопродукция не возбуждала столь яростных споров и дискуссий. Все сходились на том, что никому не известная прежде шведская кинематография вносит серьезный вклад в развитие нового искусства. Леон Муссинак считал, что впервые в истории киноискусства созданы произведения целостные, завершенные как по форме, так и по содержанию. А Рене Клер добавлял: «Шведы — это безукоризненная правдивость образа».

Как же случилось, что фильмы маленькой страны, расположенной вдали от главных путей обмена кинематографическим опытом, стали вдруг классическим образцом, эталоном для подражания? В истории нет необъяснимых явлений, поэтому и расцвет шведского кино, которое на несколько лет превратилось в центр европейского киноискусства, имеет свои корни и причины.