История киноискусства. Том 1 (1895-1927)

Драматургия «Новогодней ночи» и «Рельсов» построена по принципу контраста: движение — неподвижность. Вокруг человека, героя фильма, — вечное движение, а в его жизни — полная неподвижность, высшая, абсолютная форма которой — смерть. В «Новогодней ночи» фоном служит шумная городская улица и символические кадры бушующего моря. В сцене самоубийства героя уличный шум — автомобильные гудки, крики продавцов газет — заглушает предсмертные вопли несчастного. Зритель уносил из кинотеатра ощущение безразличия мира, этот мир, правда, существует где-то рядом, но ему нет дела до страданий человека.

Камерные драмы сходны с экспрессионистской фантастикой не только по атмосфере и идейной позиции авторов, но и по форме. «Новогоднюю ночь» Карл Майер называл «игрой световых пятен», ибо он ставил перед собой задачу разыграть психологическую драму героев на контрастах света и тени, черного и белого. Таким образом, изобразительное решение здесь не форма объективной действительности, а субъективное видение.

В конце 1924 года, то есть в период заката экспрессионизма, на экраны вышел фильм «Последний человек» с Эмилем Яннингсом в главной роли. Сценарий написал Карл Майер, поставил фильм Фридрих Мурнау [87]. Это история человека, который пользуется авторитетом и уважением до тех пор, пока носит гостиничную ливрею. Когда швейцара переводят работать в туалет, все отворачиваются от него. В этой частной трагедии нельзя не отметить, однако, социальный аспект: обожествление мундира. Здесь авторы ударяют, по очень болезненному нерву немецкой действительности, связывая таким образом историю бывшего швейцара с актуальной проблематикой.

Для оценки фильма не имеет значения финал, в котором Майер (видимо, по требованию продюсера) сжалился над своим героем и преподнес ему неожиданное богатство (наследство американского миллионера, скончавшегося в клозете). Впрочем, этот «хэппи энд» ироничен по отношению к голливудской кинопродукции.

Если в сценарии все же была сделана попытка выбраться из заколдованного круга экспрессионистской поэтики, то фильм еще очень близок камерному стилю «Рельсов» и «Новогодней ночи». Кроме образа швейцара, все здесь безлико, условно, стилизовано — огромный отель, неуютный жилой дом, символически повторяющиеся кадры вертящихся дверей отеля, без устали поглощающих человеческий поток. И здесь, как и в других фильмах того периода, вокруг героя — чужой, враждебный ему мир.

После 1924 года экспрессионизм в кино пошел на убыль. Страна вступала в период стабилизации; мир фантастики, служивший противоядием революционным устремлениям масс, уже не был нужен власть имущим. Теперь не было необходимости объяснять людям, что «общество, уставшее от войны и революции, хочет взять реванш за потерянные годы, бросаясь в водоворот развлечений и преступлений» (так гласила рекламная брошюра фильма «Доктор Мабузе — игрок»). Наоборот, укрепившая свое положение буржуазия стремилась мобилизовать массы на работу и вновь воскресила миф о германском могуществе. Появилась серия фильмов о Фридрихе Великом, начатая еще в 1922 году картиной Арсена фон Черепи «Фридерикус Рекс». Но даже в этой картине, выражавшей протест против примиренческой, пассивной позиции, еще ясно ощутимы отголоски экспрессионистских теорий. Король Фридрих Вильгельм, отец Фридриха Великого, был показан человеком одиноким; именно одиночество толкает его на самовластие и тиранию. Этот прусский монарх ведет свою родословную от героев фантастических фильмов во главе с Калигари!

Новый период ознаменовался обращением Фрица Ланга к германскому эпосу в двухсерийном фильме «Нибелунги» (часть 1—«Смерть Зигфрида», часть 2 —«Месть Кримгильды»). Вместо динамичных экспрессионистских декораций здесь появилась слащаво романтическая стилизация, пейзажи в стиле Альфреда Беклина. В сценарии Tea фон Гарбоу еще встречаются мотивы рока («неотвратимость, с которой вина влечет за собой страшную кару»), а в образе Атиллы дан еще один вариант тирана; но в целом настроение обреченности и болезненная фантастика оттеснены в «Нибелунгах» на задний план идеализацией германских, вагнеровских героев. Сам Ланг определял свой фильм, как «произведение истинно народное, которое, подобно саге о Нибелунгах, является проявлением великого германского духа». По замыслу УФА и правительства «Нибелунги» должны были пропагандировать немецкую культуру во всем мире. Благодаря мастерской режиссуре и постановочному размаху задача эта в значительной мере была выполнена. Ланг, прошедший школу экспрессионизма, сумел воссоздать атмосферу легендарной эпохи, воскресить фантастику средневековых преданий. Огромное расстояние отделяет фильмы Любича, которые Пол Рота назвал смесью Рейнгардта и костюмерной, от произведения Фрица Ланга, которое еще и сегодня поражает размахом и мастерством.