История киноискусства. Том 1 (1895-1927)

Пожалуй, самая ответственная и трудная задача кинорежиссуры состоит в том, чтобы найти равновесие между изобразительным рядом, с одной стороны, и актерской игрой — с другой. Во многих экспрессионистских фильмах изобразительная сторона преобладала, подчиняла себе актеров. Вернер Краусс (Калигари) и Конрад Вейдт (Чезаре) — целиком сливались со средой, растворялись в декоративном оформлении. В следующей работе Роберта Вине — фильме «Генуина» (1920) — популярная кинозвезда Ферн Андра резко выделялась на фоне живописного решения фильма (художник Ц. Клейн).

В экранизации же пьесы Кайзера «С утра до полуночи», осуществленной театральным режиссером Карлом Мартином, актеры оттеснили на задний план художника: их стиль игры, перенесенный со сцены, был непереносимо фальшивым. Зрители не приняли этот фильм, ибо актеры в нем оторвались от фона. А вот в «Нибелунгах» (1924) Фрица Ланга зрители поверили актерам, игравшим легендарных воинов, ибо люди в этом фильме были всего лишь одним из элементов сказочного мира декораций, освещения и оптических трюков.

Совершенно очевидно, что развитие киноэкспрессионизма не протекало бы столь бурно и стремительно, если бы он не опирался на опыт и достижения других областей искусства. Глубже и сильнее всего киноэкспрессионизм был связан с литературой. Замыслы сценариев, изобразительные концепции фильмов, своеобразное видение мира и человека — все это шло от произведений немецкого (гофмановского) романтизма. Лотта Эйснер в книге «Демонический экран» приводит десятки примеров того, как отдельные фразы, образы, авторские замечания Э. Т. А. Гофмана, Новалиса, Тика, Гельдерлина и других почти дословно заимствуются режиссерами, декораторами и, конечно, сценаристами экспрессионистских фильмов. Мадам де Сталь в книге «О Германии» писала о «неисчерпаемом источнике поэтических эффектов: кошмары, ведьмы, вампиры нравятся как простому народу, так и просвещенным людям». Через сто лет в другой области художественного творчества наблюдения французской писательницы нашли подтверждение. Связь фантастики гофмановского романтизма с фантастикой киноэкспрессионизма столь очевидна, что французский историк кино Марсель Лапьер пришел к следующему выводу: «То, что называют немецким экспрессионизмом, не что иное, как новый взрыв романтизма».

Лапьер тем самым, несомненно, сужает немецкий романтизм до одного только, и притом наименее прогрессивного, направления. Указав на это ограничение понятия романтизма, следует вместе с тем согласиться с утверждением Лапьера о том, что киноэкспрессионизм уходит корнями в творчество немецких писателей-романтиков из школы Э. Т. А. Гофмана. Именно Гофмана, чье столетие со дня смерти отмечали в 1922 году, большинство кинематографистов считали предтечей новой школы.

Если идеи и замыслы создателям фильмов подсказывала литература, то в отношении драматургической обработки материала огромную помощь оказывал им театр. Связи немецкого кино с театром еще с довоенных лет были теснее и плодотворнее, чем в других странах. Почти все известные актеры кино прошли школу Рейнгардта [83]. И не только актеры, но и режиссеры, такие, как Эрнст Любич и Пауль Лени. Макс Рейнгардт, порвав с натурализмом, ввел на сцену элементы стилизации и символики. В 1917–1920 годах режиссер поставил целый ряд экспрессионистских пьес Иоганна Зорге, Рейнгарда Геринга, Франца Верфеля и других представителей группы «Молодая Германия», а также Кайзера, Хазенклевера, Корнфельда и Кокошки.

В своей первой экспрессионистской инсценировке «Нищего» Иоганна Зорге режиссер сделал упор на игру света и тени: сцена утопала во мраке, а человеческие фигуры были освещены. Во многих экспрессионистских фильмах, особенно в «Усталой смерти» Фрица Ланга, можно обнаружить подобные эффекты.

И наконец, говоря о традициях, не следует забывать и о ближайшей кинематографической родне киноэкспрессионизма: фантастика прочно обосновалась уже в фильмах Пауля Вегенера — в «Пражском студенте», в «Големе». Один из авторов «Калигари» Ганс Яновиц решил писать для кино именно под влиянием фильмов Вегенера.

Таковы идейно-художественные принципы немецкого киноэкспрессионизма и его связи с другими искусствами. На этой почве в течение нескольких лет был собран богатый (если не в количественном, то в качественном отношении) урожай фильмов. Правильнее говорить об экспрессионистском стиле, а не о школе, ибо фильмы эти очень различны. Зато элементы единого стиля проявляются (в той или иной мере) у разных авторов в разные периоды. Характерно, что почти все крупные немецкие деятели кино выросли из экспрессионизма, но в их творчестве он был лишь этапом. Исключением был только Карл Майер [84], всем своим творчеством связанный с экспрессионизмом; и, когда направление это вступило в полосу кризиса, Майер прекратил работу для кино.