История киноискусства. Том 1 (1895-1927)

Мятущиеся интеллигенты замыкались в себе, рвали все связи с окружающим миром. Художники подчеркивали значительность человека и его переживаний, но одновременно исключали какую бы то ни было возможность найти общий язык с обществом. Их творчество было изолировано, а все внимание направлено внутрь себя. Исцеление больной души, гармония с самим собой — вот цель. Ничего удивительного, что в тот период моден был в Германии Достоевский, что «Братья Карамазовы», а вслед затем «Преступление и наказание» были экранизированы («Братья Карамазовы», 1920, режиссер Карл Фрелих, и «Раскольников», 1923, режиссер Роберт Вине).

Для художников, творчество которых было направлено внутрь человеческой души, самой подходящей, прямо-таки идеальной формой творчества был экспрессионизм, подменяющий объективное видение мира субъективной фантазией, объективное отражение действительности умозрительной концепцией.

Направление это существовало в Германии еще до войны как в живописи (группы «Штурм», «Голубой всадник», «Мост» и др.), так и в театре («Сцена Штурма» Херварта Вальдена). Но лишь в специфической атмосфере послевоенной эпохи экспрессионизм стал общественно значимым явлением, ибо он звал к созданию мифов, к созданию художником субъективной действительности.

Теоретики экспрессионизма определяли его по-разному. Поэт Карл Гауптман в эссе «Кино и театр» говорил, что «экспрессионизм — это формирование примитивных познаний и опыта», и добавлял, что, изображая спонтанные переживания глубоко потрясенной человеческой души, кино дает единственную в своем роде возможность обнаружить ферменты внутреннего мира.

В этом нагромождении путаных определений можно все же уловить одну центральную мысль: экспрессионисты искали пути для передачи человеческих мыслей и чувств еще в момент их зарождения, искали способы выражения, как говорил Пшибышевский, «обнаженной души».

Ведущий представитель экспрессионизма писатель Казимир Эдшмидт в манифесте «Об экспрессионизме в поэзии» так писал о субъективной, идеалистической концепции действительности: «Действительность должна быть создана нами; нельзя удовлетворяться каким-то замеченным фактом, в правдивость которого мы верим. Образ мира должен быть отражен во всей своей подлинности и чистоте, но образ этот существует только в нас самих». И Эдшмидт продолжал: «Дом уже не объект. Ищите его глубинную сущность, пока его истинная форма не явится вам. Человек перестает быть индивидуальностью, имеющей обязанности, связанной с определенной моралью и семьей».

Принципы эстетики Эдшмидта можно свести к трем положениям:

1. Художник-экспрессионист создает свой собственный внутренний мир, противопоставляя его внешней, объективной действительности.

2. Искусство освобождает человека от общественных связей и возвращает ему утраченную свободу.

3. Следует отказаться от психологического анализа; творчество — это свободное проявление чувств, приближающее нас к богу.

Теория Эдшмидта объясняет, почему именно экспрессионизм оказался так близок людям, ищущим спасения — своего и человечества — в глубинах собственного я. Субъективная концепция мира, изолированность отдельного человека, деформация окружающей среды для нахождения скрытой «сути вещей» — вот постулаты экспрессионизма.

«…Самое новое в этих экспрессионистских фильмах то, что они идут от ума», — написал в 1920 году молодой критик Рене Клер в парижском журнале «Театр». Новое направление не ставило своей целью борьбу с окружающей действительностью, нет, оно провозглашало концепцию иной, вымышленной, существующей только в воображении художника субъективной действительности. Эта «абсолютная власть мозга» лежала в основе экспрессионизма во всех видах искусства, но, пожалуй, ярче всего проявилась она в кино.

Наиболее характерная для киноэкспрессионизма черта — это стремление к съемкам в ателье. Илья Эренбург назвал киностудию фабрикой снов, подчеркивая этим, что в изолированных павильонах создаются новые, замкнутые, ирреальные миры. Экспрессионисты снимали исключительно в декорациях, ибо там они имели идеальные условия для создания «своей» действительности. Контакт с городской улицей или деревенским пейзажем мог бы нанести смертельный удар заданной концепции. На студии все находилось в распоряжении создателей фильма — декорации, освещение, костюмы. Художник фильма «Кабинет восковых фигур» (1924, режиссер Пауль Лени) профессор Эрнст Штерн считал натуру препятствием на пути художника. Все, а значит, и натуру следует создавать в павильоне, только тогда можно сохранить чистоту стиля и цельность изобразительной концепции фильма.

Актеры экспрессионистского кино (в большинстве своем те же самые театральные актеры) перенесли со сцены на экран театральный пафос и преувеличенность жестов.