История киноискусства. Том 1 (1895-1927)

Некоторые французские и швейцарские критики в двадцатые годы утверждали, что Любич якобы вел сознательную антисоюзническую пропаганду: высмеивал и компрометировал французов в «Мадам Дюбарри», англичан в «Анне Болейн». С этой легендой убедительно спорил Кракауэр, доказывая, что УФА прежде всего хотела завоевать иностранные рынки, а вовсе не дразнить своих бывших противников ради политической популярности внутри страны. Интересны в этом смысле рассуждения немецкого журналиста Рудольфа Пабста, который в 1920 году призывал продюсеров делать развлекательные, монументальные, будоражащие воображение зрителей фильмы, ибо именно они являются лучшей формой скрытой пропаганды, своеобразной рекламной витриной Германии. Иностранная публика проникнется доверием к стране, способной создавать фильмы такого размаха, в то время как репортажи и документальные картины, доказывающие, что немецкая экономика не разрушена войной, никто не хочет смотреть и тем более верить им.

Правоту Пабста подтвердил грандиозный успех «Мадам Дюбарри» у нью-йорской публики в 1920 году, то есть менее чем через два года после окончания войны!

Исторические фильмы УФА открыли перед немецкой кинематографией путь к заграничным рынкам, но все же не они заставили весь мир заговорить о художественных достоинствах немецкого киноискусства. Это удалось сделать фильмам экспрессионистского направления, и в особенности провозвестнику новой школы — «Кабинету доктора Калигари» (1920). Много лет прошло со дня премьеры этого фильма, но память о нем живет [82] как в многочисленных подражаниях, так и в термине «калигаризм», означающем приверженность к болезненной фантастике.

У «Кабинета доктора Калигари» есть своя история и предыстория. Для понимания первой необходимо начать со второй. Два молодых литератора Карл Майер и Ганс Яновиц написали сценарий, обличавший бесчеловечную систему правления императорской Германии. История, рассказанная сценаристами, расшифровывалась достаточно просто. Императора Вильгельма, а вернее, его систему олицетворял ярмарочный гипнотизер доктор Калигари, который посылает своего медиума Чезаре убивать людей. Чезаре, по мысли сценаристов, — это немецкий солдат, безвольная жертва системы, залившей кровью всю Европу.

Действие картины происходит в маленьком городке. Перед ярмарочным балаганом выступает доктор Калигари со своим медиумом. В эти дни в городе происходят загадочные убийства. Один из героев фильма — студент подозревает доктора Калигари в том, что тот заставляет своего медиума под гипнозом совершать убийства. Студент преследует доктора, но тот скрывается за воротами психиатрической клиники. Студент идет к директору больницы, чтобы рассказать ему о преступнике. Но, к его удивлению, директором оказывается сам Калигари. Однако студент не отступает: собрав доказательства, он убеждает персонал больницы в преступности Калигари. Разоблаченного гипнотизера облачают в смирительную рубашку. Мораль сценария: власть безумца может быть свергнута, если прислушаться к голосу разума.

Таков был замысел Майера и Яновица, когда они явились к руководителю студии «Декла» Эриху Поммеру. Поммер одобрил сценарий и сперва поручил его постановку Фрицу Лангу. Но впоследствии сценарий передали режиссеру Роберту Вине. И здесь произошло то, что нередко случается в кино и в наши дни: без согласия авторов сценарий был изменен. На первый взгляд изменения были несущественными, в действительности же они перечеркивали идейную концепцию сценаристов. Фильм начинался и кончался сценами в психиатрической больнице. В первой — сумасшедший рассказывает историю о докторе Калигари, в финале мы видим, что все герои рассказа — пациенты больницы, а доктор Калигари — ее директор. Никто его не разоблачает, наоборот, улыбающийся врач заверяет студента (и публику), что вернет ему здоровье. Мораль фильма: власть по своей природе добра, гуманна, и бунтовать против нее могут лишь душевнобольные люди.

Согласимся, что сценарий «Доктора Калигари» (как в том, так и в другом варианте) нельзя назвать обычным, и все же фильм не произвел бы такого огромного впечатления на зрителей, если бы не его оригинальное изобразительное решение. Кому принадлежала идея именно такого оформления — не известно, можно только предполагать, что привлечь к работе над фильмом архитекторов и художников экспрессионистской группы «Штурм» предложили Майер и Яновиц. Художниками «Кабинета» были Герман Варм, Вальтер Рериг и Вальтер Рейман. Герман Варм охарактеризовал изобразительную концепцию фильма как «оживший рисунок». В кинематографической практике тех лет (кроме футуристических интерьеров в картине режиссера Карло Брагальи «Вероломные чары») декорации были только верной, фотографической копией действительности. Художники-экспрессионисты видели свою задачу не в создании натуралистической иллюзии жизни, а в выражении — посредством декораций и костюмов — художественной концепции сценария.