История киноискусства. Том 1 (1895-1927)

Чем еще можно было удовлетворить жаждущего впечатлений зрителя? Экзотикой и историей. Послевоенная Германия — изолированная страна. Но есть величественное прошлое — мечты о мировом господстве, колониальная экспансия. Можно напомнить об этом с экрана, утолить страсть людей к путешествиям и в то же время возбудить реваншистские настроения. Огромной популярностью пользовалась многосерийная «Индийская гробница» режиссера Джое Мая — приключенческо-романтическая история о любовных похождениях магараджи.

Однако экзотика не могла конкурировать с исторической тематикой как по популярности среди зрителей, так и в художественном отношении. К историческим фильмам, поставленным компанией УФА, следует отнестись серьезней, чем к экзотическим мелодрамам и экранным «исследованиям» сексуальной жизни. Постановщиком многих исторических фильмов был Эрнст Любич [81], в них выступали ведущие немецкие актеры, сценарии писал способный литератор Ганс Крэли, а на съемки не жалели денег. Вот почему нельзя отмахнуться от фильмов «Мадам Дюбарри» (1919), «Анна Болейн» (1920) или «Жена фараона» (1921).

Постановки УФА отличались специфическим взглядом на историю. Собственно, историзм их весьма условен, о нем можно говорить лишь в кавычках. Предприниматели прежде всего хотели поразить воображение зрителей костюмами, декорациями, всей исторической обстановкой. Приятно, сидя в кресле кинотеатра, совершать путешествия в прошлое, в другие страны. Было бы, однако, неверным объяснять обращение к событиям минувших эпох только лишь кассовыми соображениями, стремлением привлечь как можно больше публики. За всем этим крылась еще одна мысль: доказать, что в великих исторических событиях (французская революция, Реформация в Англии и т. д.) важны только малые, частные дела. Историю рассматривали в замочную скважину дверей королевских будуаров. Как писал в своей книге «От Калигари до Гитлера» исследователь немецкого кино Зигфрид Кракауэр: «История (в этих фильмах. — Е. Т.) — это арена слепых и диких инстинктов, результат дьявольских махинаций, лишающих нас надежды на свободу и счастье». Могло ли это послужить утешением для зрителей, переживших потрясения недавней истории? Отчасти да. Но в гораздо большей степени немецкие фильмы тех лет предостерегали от опасности революционного пересмотра результатов поражения. Они на разные лады твердили, что революция разрушает личное счастье человека, что революционная толпа жестока, безжалостна и слепа. В «Мадам Дюбарри» грязная чернь ведет прекрасную женщину на гильотину, а в «Анне Болейн» простонародье радостно приветствует известие о смерти королевы. В «Дантоне» (1921, режиссер Д. Буховецкий) Робеспьер изображен мелким человечком с низменными инстинктами, всеми силами старающийся обмануть народ. Народ отворачивается от Дантона, узнав, что привезли хлеб. Уже эти примеры дают ясное представление о «принципах» изображения истории в немецком кино тех лет.

Любич сумел придать этим «историческим сюжетам» необходимое оформление. У Рейнгардта он научился ставить массовые сцены: массовки в «Мадам Дюбарри» привели в восторг американцев, окрестивших Любича «европейским Гриффитом». Восторги эти, конечно, были преувеличены, хотя никто не может отрицать, что Любич был мастером зрелищных эффектов; в массовых сценах он умело обыгрывал ритм, симметрические построения, четкие движения сотен и тысяч статистов; использовал крупные планы, различные точки съемки. Любич великолепно владел искусством детали, а работая с актерами, заставлял их мимикой и жестом выражать то, что в театре называют подтекстом роли. Его фильмы немого периода еще не блещут легкостью и юмором, характерным для более поздних работ американского звукового периода, но нельзя не отметить уверенного профессионализма любичевской режиссуры. Картины Любича могли смело конкурировать с американскими историческими лентами и намного превосходили итальянские монументальные боевики. В итальянских фильмах среди пышности декораций и толп статистов зачастую терялся индивидуальный герой. Любич учитывал эту опасность и старался постоянно поддерживать интерес зрителей к судьбе человека. Чем большим был постановочный размах, тем тщательнее режиссер должен продумать мельчайшие подробности, утверждал Любич. Любич создал в Германии школу исторического фильма, просуществовавшую вплоть до прихода к власти Гитлера.

В 20-е годы немецкие режиссеры в поисках тем — одновременно исторических и актуальных — неоднократно обращались к Шекспиру. Д. Буховецкий экранизировал «Отелло» (1922), а Свенд Гаде и Гейнц Шелл «Гамлета» (1920) с великой Астой Нильсен в главной роли. Пресса хвалила изобразительную красоту фильма — великолепные декорации и северные туманы, но вместе с тем критиковала его за отступление от оригинала. Замысел постановщиков превратить Гамлета в женщину не нашел поддержки. Ближе к Шекспиру были образы «Отелло» — неповторимый Мавр в исполнении Эмиля Яннингса, Яго — Вернер Краусс и прекрасная Дездемона — Ика фон Ленкеффи.