История киноискусства. Том 1 (1895-1927)

Этот трудноуловимый общий знаменатель ритма многообразных движений, непрерывно возникающих на экране, Линдсей называл пространственно ритмической музыкой и добавлял в заключение: «Музыка безмолвного движения — наиболее абстрактный элемент кинопроизведения — еще долго останется загадкой для исследователей». Он не ошибся в своих предположениях. И по сей день проблема кинематографического ритма мало изучена и не имеет обобщающих теоретических исследований. Режиссеру может помочь только его собственная интуиция. Сам факт открытия в фильме определенного ритма был для того времени чрезвычайно важен. Лишь несколько лет спустя этой проблемой занялись французские теоретики во главе с Деллюком, а при разработке теории монтажа к ней обратились великие советские режиссеры Эйзенштейн и Пудовкин.

Книга Линдсея явилась первой попыткой систематизации киноэстетики. Попыткой в целом, надо признать, успешной, отличающейся богатством наблюдений и умением верно определить перспективы развития молодого, только еще рождающегося искусства. Но Линдсей, как и большинство его европейских коллег — критиков и теоретиков кино, — грешил отсутствием ясно выраженного отношения к основному вопросу — к содержанию. Отрыв формы от содержания — характерная черта книги «Искусство кино». Автора волнует прежде всего, как что-то сказано в фильме, а не что там сказано.

К сходным формалистическим выводам пришел и Пауль Вегенер, которому фильмы будущего представлялись в виде грандиозной симфонии, зрительной фантазии, созданной благодаря неограниченным возможностям техники. В фильме, о котором мечтал Вегенер, перед глазами зрителей играли бы то возникающие, то рассыпающиеся и вновь соединяющиеся плоскости и линии. Музыке геометрических форм сопутствовали бы силы пара, туман, искусственный снег, электрические искры. Эта чистая кинетика или оптическая лирика и должна быть, по мнению Вегенера, истинной и конечной целью киноискусства. Несколько лет спустя немецкие и французские авангардисты из школы абстракционистов на практике воплотили идеи немецкого режиссера и актера.

Как Линдсей, так и Вегенер ошибались в своих конечных выводах. Отдельные же их замечания и наблюдения и до сих пор поражают глубиной мысли и тонким художественным чутьем. Оба энтузиаста кинематографа, работавшие в одно и то же время, но совершенно независимо друг от друга, в немалой степени способствовали конкретизации взглядов на сущность нового искусства как самостоятельного явления, синтезирующего достижения разных видов художественного творчества.

То, к чему с трудом, подчас ошибаясь и теряя верное направление, приходили теоретики, стараясь выявить «эстетические законы» киноискусства, было также в той или иной мере сознательной целью практиков — творческих работников кино. И они искали «формулу» нового искусства, добиваясь полноты использования всех его средств, полифонического звучания всех элементов. В разных странах и в разные отрезки времени художники шаг за шагом совершенствовали свое профессиональное мастерство, экспериментировали, открывали новые и новые выразительные возможности «седьмого искусства». В годы войны его развитие шло неравномерно, кино еще часто возвращалось к худшим образцам прошлого. Но в результате на стыке трех типов кинозрелища постепенно вырисовывался абрис фильма — произведения искусства. Его контуры к 1918 году уже довольно отчетливы, но лишь в следующем десятилетии, в эпоху расцвета немого кино, новое искусство раскрыло все свои сказочные богатства.

Наибольший вклад в сокровищницу художественных кинематографических средств сделали, конечно, режиссеры, которые по самой природе своей профессии координируют работу всех членов съемочной группы, заботятся о гармоническом сочетании изобразительных, литературных и драматических элементов.

Роль сценариста в период 1914–1918 годов еще очень незначительна. Однако «Фильм д’ар» положил начало сотрудничеству с писателями, и постепенно студии начали более справедливо оценивать роль автора первоисточника. До войны известные литераторы (Лаведан во Франции, Д’Аннунцио в Италии, Л. Андреев в России) привлекались из чисто рекламных соображений. В годы войны положение изменилось. Появилась новая специальность — киносценаристы. Их значение растет, особенно в Америке: Гарднер Сюлливан — правая рука продюсера-режиссера Инса, Анита Лус немало способствовала созданию популярного образа американского героя нового времени, воплощенного на экране Дугласом Фербенксом. Анита Лус в серии статей в журнале «Фотоплей» (1918) попыталась теоретически обобщить основы сценарного дела, проводя различие между темой и сюжетом фильма.