История киноискусства. Том 1 (1895-1927)

Эти обвинения были, по существу, справедливы, но им не хватало, как и самим детективным фильмам, понимания перспективы и значимости явлений. Критики того времени не понимали, что движением в фильме можно научиться управлять, а эстетические переживания направить по нужному руслу. Можно ли априорно вообще отрицать экранное движение — волшебный и неповторимый феномен — только потому, что режиссеры неправильно его использовали? Многие теоретики и критики, интересовавшиеся кинематографом, не могли в то время ответить на этот вопрос, хотя и понимали великое значение кинематографического движения. Попыткой найти решение проблемы была инициатива группы немецких писателей, издавших в 1914 году сборник киносценариев. Редактор книги Курт Пинтус в предисловии соглашался с тем, что «кино — не искусство», но, по его мнению, оно вызывает «возбуждение чувств благодаря своей необычности и использованию неограниченных возможностей движения». И поэтому, полагал Пинтус, в сценариях следует обращать внимание на чисто внешние эффекты, не углубляясь во внутреннюю (читай: психологическую. — Е. Т.) разработку действия. Отсюда уже только один шаг до следующего вывода: новые выразительные средства, которыми располагает кино, с наибольшей полнотой проявляются преимущественно в гротеске, использующем элементы внезапности. Именно такими и были помещенные в сборнике сценарии Хазенклевера, Хёльригеля, Брода, Лаутензака, Пинтуса, Лангера, Рубинера и других.

Другой тип кинопродукции тех лет — театральный фильм, наследник рецептов «Фильм д’ар» и итальянских исторических «колоссов». Театральный, или (по Линдсею) зрелищный, фильм был ответом, хотя и чисто декларативным, поверхностным, на упреки противников кинематографа, отказывавших ему в праве называться искусством. Режиссеры, снимая знаменитых актеров в экранизациях известных театральных пьес, стремились доказать, что кино не менее благородное и серьезное развлечение, нежели театр. Практически этот эксперимент по «облагораживанию кино» не дал ожидаемых результатов — ни творческих, ни кассовых. «Дословное» перенесение условного театрального действия и сценической пантомимы на экран лишало кинозрелище свежести, динамичности и одновременно делало особенно наглядной его немоту. Только преодолев узкие рамки сцены, выйдя на натуру, используя толпы статистов и монументальные постановочные эффекты, кино обрело оригинальность, собственную специфику, а значит, и силу воздействия на зрителей. Сторонники театральной формулы, а их было немного, пытались перебросить мост между театральной пантомимой и экраном в жанре «кинобаллады». По мнению одного из представителей этого направления Ульриха Раушера, пантомимический балет, перенесенный на экран, по своему характеру и композиции напоминает балладу. Сходство с балладой нужно искать в замедленном темпе театральной драмы, в отсутствии ясной связи между эпизодами, в склонности к символике. Балладная форма подчеркивалась стилизованными, иногда стихотворными титрами (например, в фильме Вегенера «Король гор»).

Наконец, третьим, наиболее перспективным типом фильмов была экранизация литературных произведений, хотя во многих случаях здесь отсутствовали те внешние атрибуты, которые способствовали успеху приключенческих лент. Фильм, сделанный по литературному первоисточнику, а вернее, переносящий на экран условность литературного произведения, обладал наибольшими потенциальными достоинствами и лучше других использовал специфические выразительные средства нового искусства.

В фильмах-экранизациях движение перестало быть только приемом, оно начало служить выражению многообразия и полноты жизни. Именно этот тип зрелища открывал перед киноискусством возможности дальнейшего развития, освобождая его как от театральности, так и от фетишизации движения в приключенческих фильмах.

Конечно, в повседневной практике трудно еще было заметить потенциальные достоинства повествовательного фильма. Бездарные сценаристы и режиссеры-ремесленники механически иллюстрировали литературное произведение или сценарий при помощи живых картинок и надписей. Незачем было беспокоиться о ритме или актерской игре. Все объясняли надписи. Таким образом, фильм подчас становился оживленной иллюстрацией повести или рассказа. Вот как описывал Пауль Вегенер сентиментальную, мелодраматическую салонную кинохалтуру: «На экране надпись: «Граф остался один в своем поместье. Он не мог забыть свою любовь к светловолосой графине…» и вслед затем мы видим на фоне виллы в Грюневальде (пригород Берлина. — Е. Т.) человека, смотрящего в аппарат. Если бы мы не прочитали надпись, кадр был бы лишенной смысла фотографией. И так в течение всего фильма. Место действия не соответствует первоисточнику. Ванзее декорировано под Ривьеру, Грюневальд превращен в Булонский лес, а графы и маркизы, наряженные в безвкусные одеяния, живут без цели и без смысла. Актерам не нужны внутренние переживания. О событиях рассказывают тексты надписей. И все это называется кинематографом».