История киноискусства. Том 1 (1895-1927)

Кто знает, если бы не звездомания, сколько актерских талантов проявило бы себя в полную силу, сколько не погибло бы раньше времени! Франческа Бертини наверняка была великой актрисой, но очень редко удавалось ей блеснуть своим талантом, как это случилось в фильме «Ассунта Спина» (режиссер Густаво Серена, 1915). Одна из ее соперниц — Лида Борелли, стремившаяся к сдержанной манере игры, возможно, добилась бы большего, если бы ей не навязывали амплуа «роковых женщин» в таких «шедеврах» декаданса, как фильм «Дьявольская рапсодия». В свою очередь попытка привлечь в кино величайшую итальянскую актрису Элеонору Дузе дала бы лучшие результаты, если бы режиссер фильма «Пепел» (экранизация романа Грации Деледда, 1916) Серена и его сценарист правильно использовали талант пятидесятилетней актрисы. Дузе понимала различие в игре на сцене и перед камерой, она требовала для себя правдивых, жизненных ролей. Но владельцам кинокомпаний эти требования казались излишними: ведь в эпоху звезд достаточно одного имени знаменитой актрисы, чтобы обеспечить успех фильма. Дельцы ошиблись в своих расчетах, а расплачивалась творческой неудачей Элеонора Дузе. Еще и сегодня великая трагическая актриса в нескольких сценах восхищает зрителей своим талантом, но слабая режиссура и бездарные партнеры свели на нет усилия Элеоноры Дузе.

Итальянское кино все глубже погружалось в болото декаданса. В 1917 году поэт Маринетти выступил с «Манифестом футуристов о кино». Идеи этого манифеста, призывавшего покончить с сюжетом и театральщиной в кино, пытался воплотить в жизнь Карло Брагалья в футуристическом фильме «Вероломные чары» (1917). Эта авангардистская лента не многим (разве что декоративностью оформления) отличалась от коммерческих произведений, создаваемых по «кассовым рецептам».

Где искать спасения? Где еще уцелели добрые традиции итальянского киноискусства? Нет ничего нового и свежего в очередных исторических колоссах «Христос» (1915, режиссер Антаморо) или «Фабиола» (1917, режиссер Гуаццони), которые Ватикан в период войны продал через Швейцарию Германии и ее союзникам. Пожалуй, единственным, да и то очень слабым выразителем народных элементов был романтический и благородный апаш За ля Морт, которого играл Эмилио Гионе, актер и режиссер в одном лице. За ля Морт (итальянский вариант Жюдекса) был героем многих фильмов, созданных Эмилио Гионе с 1916 по 1921 год. До какого упадка дошла крупнейшая кинематография, создававшая сотни фильмов в год, если подлинно народные элементы можно найти лишь в полицейских мелодрамах! Долгие годы, вплоть до крушения фашистской империи, пришлось ждать возрождения итальянского кино.

Глава XIV РОЖДЕНИЕ НОВОГО ИСКУССТВА

Уже к 1914 году новый вид зрелища завоевал широкую популярность. По вечерам сотни тысяч, даже миллионы зрителей заполняли залы иллюзионов и биоскопов, чтобы смеяться, дрожать от страха, переживать при виде человеческих теней на полотне экрана. Но только в период войны произошло поистине всеобщее распространение кинематографа как главного средства развлечения[79]. Трудные бытовые условия, отсутствие угля, хлеба, желание хоть на время забыть о жизненных треволнениях, а с другой стороны, стремление увидеть своими глазами, что же происходит на фронте, — все это заставляло людей идти в кинотеатры, смотреть хронику и салонные драмы, исторические боевики и комедии. Солдаты-отпускники, молодежь, одинокие жены, рабочие — вот основная клиентура больших и малых кинотеатров. Как писал французский кинокритик Александр Арну, «война была для моего поколения эпохой открытия кино». Все меньше и меньше людей оставалось в стороне, не понимая и не желая понять кино. Творческая и научная интеллигенция увидела в нем новую область искусства. Восхищалась кинематографом и литературная молодежь Парижа. О Чаплине и Перл Уайт писал стихи начинающий тогда поэт Луи Арагон.

В годы войны на кино обратило внимание не только общество, но и буржуазные правительства. Для нужд государственной политики популярность означает полезность. Популярность — это также в некоторых случаях опасность. До 1914 года капиталистические правительства оставляли кинопредпринимателям полную свободу действий. Цензура вмешивалась в редких случаях, да и то большей частью полицейская и местная, а не центральная. С началом войны всё изменилось: цензура усилила контроль над репертуаром, запрещая то, что могло, по ее мнению, ослабить общественную мораль. Доходило до того, что особо ретивые цензоры «исправляли» Шекспира, возражая, например, против убийства Дездемоны.