История киноискусства. Том 1 (1895-1927)

Идет война, и не следует в кино показывать смерть — таков был вердикт французской цензуры. Впрочем, правительства не только негативно, но и позитивно вмешивались в кинематографические дела, организуя съемки военной хроники, производство агитационных военных фильмов. Дальше других, как мы видели, пошло германское правительство, создав мощный киноконцерн УФА. После войны в разных капиталистических странах взаимоотношения между правительствами и кинопромышленностью сложились по-разному, но нигде не произошло возврата к довоенному положению вещей. Кино в той или иной степени, прямо или косвенно, вошло в сферу культурной и идеологической политики государств.

Новая политическая ситуация сильно повлияла на тематику фильмов. Буржуазные правительства не допускали на экраны произведения, протестующие против бессмысленной массовой бойни. Ни один кадр, ни одно слово в титрах не должны были вызывать у зрителей опасных мыслей о необходимости изменения существующей системы, сеять сомнения в справедливости социального порядка. Кино, еще недавно позволявшее себе радикализм и критические акценты, погрузилось в болото конформизма. Все реже на экранах появлялись герои из народа, все чаще — представители высшего света. Салонный фильм, изобретенный датчанами и усовершенствованный итальянцами, стал популярнейшим жанром американской продукции и подражавших ей европейских киноцентров.

Идеологическому конформизму сопротивлялись отдельные художники — режиссеры и актеры, особенно в Америке, переживавшей в те годы небывалый экономический подъем. Некоторые из них, как, например, Чаплин, занимали в своих фильмах ясную и последовательную позицию, выступая на стороне угнетенных и эксплуатируемых. Другие, как Гриффит, создавали произведения, выражающие их собственные идейные противоречия, их растерянность перед действительностью. Несмотря на свою идеалистическую философию, Гриффит в одном эпизоде «Нетерпимости» правдиво показал кровавую расправу капиталиста над бастующими рабочими. Однако не следует забывать, что Чаплин и Гриффит относились к привилегированной категории художников — благодаря огромной популярности своих фильмов они завоевали относительную независимость творчества. Другим путем борьбы с репертуарным диктатом продюсеров был уход в прошлое, экранизации. Но и здесь отсутствовала полная свобода выбора тем и авторов. Фильм Антуана и Капеллани «Девяносто третий год», по Виктору Гюго, хотя и сделанный в 1914 году, появился на французских экранах лишь семь лет спустя, когда, по мнению цензуры, он не мог уже оказать на публику отрицательного влияния.

Все это были отдельные исключения, конформистские же фильмы заполнили экраны всех стран. Можно говорить о двух вариантах конформизма: активном, утверждающем, и пассивном, избегающем острых проблем. В первые годы войны кинокомпании стали активно поддерживать свои правительства: вошли в моду «окопные», или «солдатские», фильмы. Но этот «гражданский порыв» дельцов не получил должного отклика у французской, английской, американской или немецкой публики. Всюду, как в странах Антанты, так и в центральноевропейских государствах, зрители быстро устали от прославления войны и отдали предпочтение фильмам, далеким от актуальных событий. Об этом явлении писал в 1916 году парижский журнал «Экзельсиор», утверждая, что кино — это своеобразный наркотик, противодействующий настроениям страха и беспокойства. И в этом — причина огромного успеха кинематографа. Наиболее популярны были полицейские боевики, выключающие из сознания зрителя хотя бы на два часа действительную картину мира. Но даже в этих далеких от жизни приключенческих лентах проповедовалась буржуазная мораль. Героини модных тогда серийных фильмов — это прежде всего дочери миллиардеров, которые защищают от бандитов (преимущественно желтокожих) не столько свою невинность, сколько состояние. Идейный смысл детективных боевиков абсолютно однозначен. Героем XX века стал частный детектив, охраняющий ценнейшее сокровище — сейф капиталиста.

Одновременно с формированием идей и тематики картин в годы войны шел процесс кристаллизации форм кинозрелища. Совершенствовались выразительные средства и драматургия фильма. В 1914–1918 годах кинематограф оказывал влияние на все стороны жизни общества и не только являлся, как тогда говорили, «театром простого человека», но и заменял ему газету. Еженедельная кинохроника, отражавшая актуальные события, возникла почти одновременно с первыми фильмами братьев Люмьер. Поиски формы продолжались в хронике до 1910 года, но лишь в период войны, когда зрители требовали новостей со всего мира, документалистика стала полноправным жанром «седьмого искусства».