История киноискусства. Том 1 (1895-1927)

Этой концепцией объясняется все — нарисованные на полотне дома, изломанные деревья, фантастически согнутые трубы на зигзагообразных крышах домов, странной формы стулья и столы, стилизованные костюмы Калигари и его медиума — худого как скелет юноши Чезаре.

«Кабинет доктора Калигари» стал поворотным пунктом в истории декорационного искусства в кино. То, что прежде было фоном, обрамлением игры актеров, стало важнейшим элементом фильма. Более того, сами герои и события фильма оказались чем-то второстепенным, малозначительным. Декорации превратились в своеобразный рупор эстетической платформы авторов. Декорации, ритм мечущихся на экране линий и плоскостей, а не игра актеров создавали настроение ужаса, трагедийности, безнадежности и в конечном счете диктовали исполнителям их действия, определяли их характеры и даже судьбы. Улочки маленького городка создавали соответствующую эмоциональную атмосферу, а облик лунатика Чезаре полностью выражал духовный мир персонажа. Впервые в истории кино художники-декораторы, а не режиссер или актеры оказали решающее влияние на художественную форму и идейное содержание фильма.

Некоторые считают, что стиль декораций «Кабинета» отражает восприятие мира безумцем. Но такое объяснение наивно, оно упрощает суть дела. Идея «Кабинета доктора Калигари» — это бунт против преступной власти. Зрительный ряд также выражал идею бунта. Но уже не только против власти, но и против установленных властью священных норм жизни.

Плоскостные декорации, сознательный отказ от объемности соответствовали философским концепциям экспрессионистов, выражавших таким способом протест против действительности и обозначавших границы своего собственного мира, куда «посторонним вход воспрещен». В композиции каждого кадра ощущается страстный спор с миром, каждый кадр — это частичка драмы, переживаемой авторами.

Таков был первый в Германии экспрессионистский фильм. За ним последовали другие. В течение ряда лет экспрессионизм господствовал на немецких экранах, отражая настроения художников, создававших в этой манере свои произведения.

Для немецкого киноэкспрессионизма характерно отсутствие развития и расцвета новой школы. Рудольф Курц в книге «Экспрессионизм и кино» справедливо писал, что «история экспрессионистского кино в Германии — это история целого ряда повторений. Начала никогда не удалось превзойти. В «Калигари» прозвучал аккорд, повторенный следующими фильмами. Но в них он не отозвался новым богатством и новой силой». Произошло это потому, что в условиях кинопроизводства в Германии невозможно было повторить смелую попытку независимых художников. В фильмах, появлявшихся после «Калигари», видоизменились и усовершенствовались те или иные элементы экспрессионистского искусства, однако не удавалось создавать гармоничных целостных произведений. Уступки так называемым вкусам публики заставляли авторов идти на компромисс. В живописи, литературе, даже в театре легче было сохранить творческую независимо-мость. И поэтому экспрессионизм в кино нельзя назвать ни школой с определенной программой, ни творческим методом; это скорее атмосфера, способствовавшая рождению выдающихся произведений, это, наконец, философская и психологическая позиция создателей фильмов. Не случайно, что именно в Германии, и только там, мог возникнуть экспрессионизм.

Для понимания этого явления необходимо еще раз вернуться к Майеру и Яновицу, типичным представителям интеллигенции, мечущейся в послевоенном хаосе. Таких, как сценаристы «Кабинета доктора Калигари», было немало: людей, протестующих против зла, разочарованных, не верящих в будущее и трагически порвавших с действительностью. Недаром самой модной книгой в Германии тех лет была работа Освальда Шпенглера «Закат Европы». Она страшила интеллигентов, лишала уверенности тех, кто хотел подняться на борьбу с эксплуататорами и власть имущими.

«Никогда еще не было эпохи, столь изобилующей кошмарами и смертельным ужасом. Никогда еще мир так не напоминал безмолвную могилу. И никогда человек не был так ничтожен.

Он молил о спасении своей души, и вся эпоха наполнялась его мольбой. Искусство соединялось с эпохой, крича во тьме. Оно взывало к духу, моля о помощи, — вот что такое экспрессионизм».

Трудно найти более точный диагноз настроений немецкой творческой интеллигенции в период зарождения экспрессионизма, чем вышеприведенные слова теоретика нового направления Германа Бара. Эту картину растерянности и мольбы о помощи дополняют слова героя экспрессионистской драмы Кайзера «С утра до полуночи»: «Что есть жизнь? Погоня с утра до полуночи за душой. Настоящей, бессмертной душой». И далее: «Нет жизни вне нас. Жизнь должна прийти изнутри, из нас самих».